Dokumentasjon og estetikk i (u)skjønn forening.

Juryen i African Geographics fotokonkurranse godtar ikke manipulasjon, men lar seg gjerne manipulere.

På forsommeren i år kunne petapixel.com melde at naturfotograf Björn Persson mistet tittelen Photographer of the Year 2019 i African Geographics fotokonkurranse fordi observante seere kunne avsløre at han i vinnerbildet hadde pyntet på det ene øret til elefanten Tim. Juryen hadde derimot i full bevissthet og med velvilje sett gjennom fingrene med fotografens tydelige etter-redigering for å endre stemningen i bildet.

Videre har publikum kommentert at bildet må være en eneste stor montasje, ikke minst fordi lyset som faller på elefanten ikke stemmer overens med lysretningen i bildet for øvrig. Andre mener fotografen har byttet om på ørene m.m. Dette kan se ut til å stemme, men det er altså ikke dette som plager juryen.

Om vi holder oss til det juryen har reagert på: Hva er verst, å fikse på et øre, eller å skape en spesiell stemning i bildet som åpenbart ikke representerer virkeligheten da bildet ble tatt? Har juryen egentlig vært tro mot konkurransens regler?

“Entries should be a faithful representation of the original scene. Localized adjustments should be used appropriately. The objective is to remain faithful to the original experience, and to never deceive the viewer or misrepresent the reality.”

Her kunne vi gått skjematisk til verks og vurdert punkt for punkt hvilken type manipulasjon som i størst grad bryter med reglene. Vi dropper skjema og poengoppføringer, og spør ganske enkelt: Er det det å fikse en flenge i et øre i en svært begrenset del av bildet, eller det å endre hele stemningen i bildet som

bidrar mest til at bildet ikke står som en troverdig representasjon av det opprinnelige motivet?
i størst grad gjør at bildet ikke er sannferdig i forhold til den egentlige opplevelsen?
i størst grad kan sies å bedra seeren?
i størst grad bidrar til en feilaktig representasjon av virkeligheten?

Man kan spørre om det ikke er endringen av hele stemningen i bildet som er den største forfalskningen og som bidrar til det største bedraget. Men juryen ser ut til å elske det. Stemningen gir ifølge juryen «a mystical dimension to Tim, a sense of fantasy and legend”, slik petapixel.com gjengir uttalelsen.

Juryen taler i så fall med to tunger, dratt mellom fakta og fiksjon. På den ene side skal et bilde tilsynelatende være dokumentarisk og uten endringer av objekter i bildet. På den annen side honorerer juryen manipulasjon som bidrar til at bildet i stor grad ender opp med å representere et mysterium, en fantasi.

Juryen lot seg manipulere av fantasi og estetikk, og det er grunn til å spørre om ikke kåringen i bunn og grunn gikk mer eller mindre totalt imot intensjonen i reglene. Det kan hevdes at det tross alt hadde vært mindre bedrag, og mer realisme, i et bilde med naturtro stemning og et øre som var fikset på. Samtidig ville det da ikke ha vært elefanten Tim.

Det var selvsagt riktig av juryen å detronisere bildet da det kom fram at øret var blitt tuklet med. Men før tuklingen kom for dagen, var det riktig å utrope bildet til årets vinnerbilde all den tid det helt klart ikke var representativt for situasjonen da bildet ble tatt?

Det er et paradoks at bilder som kreves å være dokumentariske, samtidig gjerne må ha en viss estetisk verdi for å kunne vinne konkurranser. Slik er det i pressen, og slik er det tydeligvis også i naturfotokonkurranser. Ett sted må likevel grensen gå for estetisk verdiheving. Det fikk for eksempel den danske pressefotografen Klavs Bo Christensen erfare da hans bilder ble disket fra konkurransen Årets bilde i Danmark for noen år siden. Den samme problemstillingen berøres i reglene for den norske Årets bilde-konkurransen. Juryen kan «be om å få tilsendt ubehandlede originalfiler for å vurdere om bildebehandlingen er innenfor gjeldende normer». Hva som er gjeldende normer er derimot ikke så lett å definere, om i det hele tatt mulig. En vurdering av hva som er naturlig eller ikke, vil alltid være basert på skjønn.

Juryen for African Geographic var fullt klar over den åpenbare estetiske verdihevingen. Burde det ikke ringe en bjelle når det estetiske effektmakeriet faktisk kan beskrives som åpenbart (obvious)? Blir etter-redigeringen «åpenbar», ligger det i sakens natur at en eller annen grense mellom det virkelighetsnære og det fantastiske er passert.

Slik tar du bilder til panoramamontasje

Fototeknikk

Når du skal ta en serie bilder for å sette dem sammen til en panorama-montasje, er det noen sentrale innstillinger du bør gjøre, og noen viktige forhold du bør tenke gjennom, før du begynner å ta bildene.

Noe av det mest sentrale er å unngå AUTO-innstillingene for hvitbalanse, eksponeringsprogram, ISO og fokusering. Du må med andre ord over på manuelle innstillinger for å få et så godt og enkelt utgangspunkt som mulig for montering og redigering av panoramaet.

Slik kan du gjøre det (i anbefalt rekkefølge):

Sett kameraet på stativ.
Slå av evt. bildestabilisering.
Still kameraet på M for manuelle innstillinger.
Ikke bruk automatisk hvitbalanse. Velg en som passer til forholdene.
Bruk samme brennvidde på alle bildene.
Fokuser og slå deretter av autofokus.
Bestem eksponeringen på M, og bruk samme innstillinger på alle bildene.
Ta bildene fra venstre mot høyre, gjerne i høydeformat.
Pass på at bildene overlapper hverandre 30-40%.

Utdyping av punktene (bør leses):

1.
Sett kameraet på stativ. Pass på at stativet/kameraet står i vater slik at du får vannrett horisont i søkeren uansett hvilken veg du vender kameraet.

2.
Slå av bildestabiliseringen. Bildestabilisering skal vanligvis ikke være nødvendig når du har kameraet på stativ. Dessuten vil mekanismen ironisk nok kunne skape uskarpe bilder i sin søken etter bevegelse når kameraet er fastmontert. Merk: En del nyere kamera har en egen innstilling for bildestabiliseringen når man bruker stativ.

3.
Still kameraet på manuell. Med kamera innstilt på M unngår du alle auto-innstillinger, samtidig som det er nødvendig for å sikre riktig eksponering for hele panoramaet (se nedenfor).

4.
Still inn hvitbalansen manuelt. Bruk manuell hvitbalanse ut fra forholdene (sol, overskyet osv.). Dersom du har hvitbalansen på auto risikerer du at kameraet gir deg en bildeserie der hvitbalansen varierer. Dette skaper unødvendig bry og arbeid i redigeringen. Med samme hvitbalanse i alle bildene slipper du den tidkrevende og vanskelige jobben med å tilpasse lyset i det ene bildet opp mot det neste før monteringen. Tvert imot kan du om nødvendig finjustere fargebalansen for hele montasjen på et øyeblikk, etter at bildene er satt sammen. Størst frihet til dette har du dersom du tar bildene i RAW-format.

5.
Bruk samme brennvidde på alle bildene. Bestem hvilken brennvidde du skal bruke (hvor mye du skal zoome inn/ut for å få ønsket utsnitt), og bruk den samme brennvidden på alle bildene. Det lønner seg å bruke en noe kortere brennvidde (zoome mer ut) enn nødvendig i forhold til ønsket utsnitt. Du vil sannsynligvis oppleve at bildet må beskjæres noe etter monteringen i redigeringsprogrammet, og det er dumt hvis utsnittet til slutt viser seg å måtte bli trangere enn det du tenkte. Det ligger litt i sakens natur at man gjerne ikke bruker veldig korte brennvidder (mye vidvinkel) ved fotografering til panorama-montasjer. Litt av poenget er gjerne å komme nærmere (zoome inn) for å få detaljer tydeligere fram, og samtidig få med mye. Bruker du for kort brennvidde (zoomer for mye ut/bruker for kraftig vidvinkel) forsvinner noe av poenget og du (redigeringsprogrammet) kan få større problemer med å sette bildene sømløst sammen på grunn av kraftigere fortegning ut mot bildekantene.

6.
Slå av autofokus etter at du er ferdig med å fokusere. Da unngår du at kameraet begynner å stille fokus for hvert bilde, og kanskje også mister fokus helt i tilfelle fokuspunktet i søkeren havner et sted der det er lite kontraster. Det enkleste er å ta bilder til et panorama der det ikke finnes noe objekt i forgrunnen*. Da kan du godt fokusere på de fjerneste elementene i bildet og starte fotograferingen. Velg en blenderverdi (f-verdi) som gir deg tilstrekkelig dybdeskarphet i forhold til det du ønsker (større f-verdi gir større dybdeskarphet). Uten objekter i nær forgrunn kan du gjerne ta utgangspunkt i f/8.

7.
Bestem eksponeringen for hele panoramaet, og bruk samme eksponering for alle bildene. Med kameraet på M tar du prøvebilder av de utsnittene der de lyseste og de mørkeste partiene i den tenkte montasjen befinner seg, for å få en pekepinn på hvor eksponeringen bør ligge for å få med flest mulig toner i bildet. Det er uansett bedre at skygger gror igjen enn at høylys blir utbrent. En alternativ måte å gjøre det på er aktivere histogrammet på skjermen slik at du kan kontrollere lysforholdene før du tar et eneste bilde. Da kan du gjøre en innstilling på M, sveipe over motivet mens du holder øye med histogrammet, og justere eksponeringsinnstillingene ut fra det. Tar du bildene i RAW vil du ha mer å gå på i forhold til toneomfanget.

8.
Ta bildene fra venstre mot høyre, og gjerne i høydeformat.** Ved fotografering fra venstre mot høyre (med klokka) vil den stigende nummereringen av bildefilene sørge for at en forhåndsvisning av enkeltbildene på rad og rekke, f.eks. i Utforsker/Finder, eller ved import til Adobe Lightroom, også gir deg en «preview» av panoramaet. Du vil også mest sannsynlig slippe å stokke om på bildene når du skal gjøre rekkefølgen klar for den automatiske monteringen i bilderedigeringsprogrammet ditt. Ta gjerne et bilde av håndflaten din eller noe før første bilde, mellom hver serie, og til slutt, så blir det lettere å se i ettertid hvilke bilder som hører sammen.

9.
Pass på at bildene overlapper hverandre. Bildene må overlappe hverandre under fotograferingen slik at bilderedigeringsprogrammet klarer å identifisere de områdene der sammenkoblingen skal skje. Jeg overlapper med godt og vel 1/3 av bildeutsnittet. Til hjelp kan du om mulig aktivere komposisjons-rutenettet i søkeren som deler høyde og bredde i tre, eller du kan f.eks. velge å forholde deg til et fokuspunkt som ligger ca. 1/3 inn fra kanten i søkerbildet.

*Dersom du ønsker å ha med noe i relativt nær forgrunn vil du støte på en ny utfordring: Objektet i forgrunnen flytter seg i forhold til bakgrunnen når du svinger på kameraet, og du får problemer med å montere bildene pent sammen dersom dette objektet går over flere bilder. Skal du unngå dette må du sørge for at kameraet dreier seg om en «den optiske aksen» i stedet for om aksen der det er festet til stativet. Det betyr i praksis at kameraet må monteres på en spesiell mekanisme.

**Tar du bildene i høydeformat utnytter du kameraets bildepunkter på en bedre måte. Ja, du må ta flere bilder for å dekke hele den tenkte bredden, men du får samtidig flere bildepunkter i høyden. Dette gir deg et bilde med bedre oppløsning (gjengivelse av detaljer) enn om du bruker breddeformat.

Ikke la deg lure av falske månebilder.

Fotografering, Fototeknikk, Visuell kommunikasjon

Du må gjerne la deg imponere av fantastiske bilder av månen, men det kan være greit å vite om man skal la seg imponere over situasjonen og fotografens evne til å fange den, eller over en godt gjennomført bildemanipulasjon. Det er også greit å vite litt om grensene for hva som er mulig å få til med én eksponering i kameraet.

Jeg skriver ikke dette for å kritisere folk som lager kreative bilder med månen som sentralt element. Det får være opp til dem. Jeg legger heller ikke opp til å skulle definere det gode månebildet. Hva vi liker av bilder kan være så mangt, og det kommer også an på hva et bilde skal brukes til hvis det først skal karakteriseres som godt eller dårlig.

Ikke alt er mulig i ett enkelt bilde
Jeg skriver i grunnen mest for å klargjøre hva som faktisk er mulig å få til i ett enkelt bilde, uten videre fiksing og triksing i et bildebehandlingsprogram etterpå. Det kan være mange som lurer på hvordan et oppsiktsvekkende bilde er tatt, og da kan det være greit å først finne ut om bildet faktisk er ett bilde (én eksponering), eller om det er en montasje der månen har blitt forstørret eller er satt inn fra et annet bilde.

*Klikk på bildet for å se bildet som vises på kameraskjermen.*

Skal vi avsløre et «falskt» månebilde, er den beste metoden å vurdere månens størrelse i forhold til omgivelsene som er med i bildet, samt perspektivet i disse omgivelsene. Ta en titt på bildet på toppen, og sammenlign med det egentlige bildet. Tar du et bilde med vidvinkel, blir månen bare en liten prikk i det fjerne, slik som også i bildet med kameraet rettet mot månen, som jeg tok med mobilen.

Månen og omgivelsene
Et mobilkamera har et vidvinkelobjektiv som standard for at du skal få med litt mer i bildet. Men jo mer som skal med i bildet, jo mindre må hvert enkelt objekt i bildet bli. Månen blir bare en liten prikk i det fjerne (uskarpt lyst punkt like over kameraet). Med speilreflekskameraet har jeg zoomet inn på månen (brukt lang brennvidde/telelinse). Månen har blitt større i bildet, men vi får samtidig med mye mindre av omgivelsene. Jo større månen er i bildet, jo mindre av omgivelsene vil være med. Derfor: Hvis du ser et bilde som viser mye omgivelser og stor måne samtidig, er det svært sannsynlig at du ser på en montasje.

Forgrunn og perspekiv
Perspektivet på omgivelsene er også en god indikator. Dersom bildet har mye forgrunn, gjerne forgrunn med stor dybdevirkning, vil månen være forholdsvis, for ikke å si veldig, liten i et «ekte» månebilde (leser du dette på mobil bør du zoome inn på det bildet det lenkes til her). Ser du et slikt bilde med stor måne, er det mest sannsynlig en montasje, slik som eksemplet på toppen. For å ta «ekte» bilder med stor måne må man som sagt zoome inn, noe som fører til at det du får med av omgivelser ikke gir særlig dybdefølelse. I stedet oppleves bildet mer flatt med «lag på lag» innover i bildet siden man ikke har samme mulighet til å få linjer som kan lede øyet innover i bildet.

Vi kan selvsagt ikke kunne si med sikkerhet om et bilde er et «ekte» månebilde. Det er jo fullt mulig å lage montasjer som ser ekte ut. Men det er som regel enkelt å avsløre «falske» månebilder der reglene for forholdet mellom perspektiv og månestørrelse er brutt. Slike bilder må vi gjerne glede oss over, men vi må ikke blir frustrert over at vi ikke kan skape dem med én enkelt eksponering i kameraet.

Fullmåne og retningen på lyset
Dersom et bilde viser fullmåne betyr det at solen skal befinne seg rett bak fotografen. Dersom lyset fra solen kommer fra en annen retning på forgrunn/omgivelser i et bilde med fullmåne, betyr det med andre ord at bildet 100% sikkert er en montasje, uansett hvor ekte bildet ellers måtte se ut.

Etiske utfordringer
Som sagt skriver jeg ikke dette for å kritisere folk som lager kreative bilder med månen som sentralt element. Det er ikke noe galt i å manipulere bilder i og for seg. Men det er problematisk rent etisk dersom et manipulert bilde presenteres i en sammenheng der seerne gjerne oppfatter bildet som «ekte» og det ikke blir informert om at det er en montasje. Bilder må kunne manipuleres, men ikke publikum.

Relaterte artikler:
Hvordan ta bilde av månen?
Planlegging av månebilder

Hva er en TV-gudstjeneste?

Bildekommunikasjon, Egne prosjekter, Mediekommunikasjon, Medieproduksjon, Visuell kommunikasjon

Når NRK viser en gudstjeneste fra Den norske kirke på fjernsyn, er det i stor grad bilderegien som avgjør om sendingen er en gudstjeneste eller viser en gudstjeneste, om den som følger med på sendingen er deltaker eller tilskuer.

Dette kommer fram i et forskningsarbeid som universitetslektor Hans-Olav Hodøl og jeg gjorde i løpet av 2016, og som ble publisert i tidsskriftet Theofilos i den fagfellevurderte artikkelen Hva er en TV-gudstjeneste? samme år.

Artikkelen reflekterer over hva en TV-gudstjeneste i regi av NRK er i forhold til hva Den norsk kirke sier om gudstjenesten. Basert på eksisterende forskning og analyse av TV-gudstjenestene på NRK i 2015, viser studien at en TV-gudstjeneste kan formidle det meste av innholdet i en typisk gudstjeneste i Den norske kirke, slik at den som følger med på sendingen under gitte omstendigheter kan sies å delta i gudstjenesten.

2000 år gammelt fotografi?

Fotografering

Det er sannsynligvis få historiske gjenstander som har gjennomgått så omfattende vitenskapelige undersøkelser som likkledet i Torino. Årsaken er selvfølgelig bildet av en korsfestet mann som er avsatt på kledet, og ikke minst påstanden om at dette er Jesus, og mer kontroversielt, at bildet er avsatt på kledet i oppstandelsesøyeblikket.

Ingen seriøse historikere vil benekte at Jesus har levd, og at han ble henrettet på et kors av romerne. Både Bibelen og andre historiske skrifter bekrefter dette. Likkledet behøver dermed ikke å være så kontroversielt i seg selv, men er selvsagt desto mer sensasjonelt dersom det faktisk skulle være Jesus det er bilde av. Kledet har uansett hatt stor religiøs betydning opp gjennom historien, og det er ikke tvil om at denne har blitt styrket etter at nyere forskning i stor grad indikerer at det er ekte. Dette gjelder både forskning som har hatt fokus på kledet som fysisk objekt, og forskning med fokus på hva bildet i seg selv kan fortelle (lenken åpner PDF). Funnene som er gjort innenfor de to feltene støtter hverandre gjensidig.

Det mest utfordrende spørsmålet både for forskerne og andre er hvordan bildet har blitt til og hva det i tilfelle kan fortelle oss. Vatikanets avis L’Osservatore Romano mener ifølge Aftenposten at forskningen implisitt sier at avtrykket ble skapt ved et mirakel, og at det skjedde ved Jesu oppstandelse.

Kan ikke være maling
Rent vitenskapelig kan man ikke si noe sikkert om hvordan bildet har blitt til, annet enn at det umulig kan ha blitt malt. Bildeavtrykket er i seg selv 2-6 tusendels millimeter tykt og befinner seg på overflaten av fibrene, mens fiberkjernene er blanke. Så tynt kan ingen male, for all maling vil trekke gjennom fibrene, sier professor Atle Ottesen Søvik som har gjort en kritisk vurdering av forskningen på kledet. Han viser i en artikkel på forskning.no til at det står veldig mye feil på nettet og i populærkulturen om kledet. Her et det nødvendig å poengtere at både gammelt og nytt ligger like lett tilgjengelig på nettet, og at mye av forskningen som antyder at kledet er ekte har blitt gjort de senere år. Det er dermed viktig å se på dateringen av stoffet man finner om dette på nettet.

Naturlige kjemiske prosesser?
Ottesen Søvik sier i samme artikkel at den mest relevante hypotesen etter hans syn for hvordan avtrykket har blitt til erat den døde kroppen har dannet gasser som har reagert med stoffet. Det særegne med avtrykket er at det finnes også der kledet ikke har vært i kontakt med kroppen. Samtidig mener noen at avtrykksprosessen ikke har påvirket kledet på avstander over 4 cm, og at dette er grunnen til at det ikke finnes avtrykk av kroppssidene, men bare av for- og bakside. Men hvis det er tilfelle er det kanskje ikke spesiell grunn til å holde på gasshypotesen. En skulle tro at en gass vill bre seg utover uavhengig av avstand innenfor kledet, og at den samtidig da ville gi et bilde med mindre klare konturer.

En artikkel på bbc.com kommenterer både gasshypotesen og andre hypoteser knyttet til naturlige kjemiske prosesser, men mener at ingen av disse gir gode nok svar.

Fotografi?
Artikkelen på bbc.com tar også tak i spørsmålet om det kan være et fotografi, da forstått som skapt gjennom en prosess slik vi kjenner fra fotokjemien slik den ble tatt i bruk på første halvdel av 1800-tallet. Men denne tanken avvises, mye av praktiske og historiske grunner, selv om kilder kan fortelle at noen allerede på 700-tallet kjente til at lys kunne få sølvsalter til å omdannes til svarte sølvpartikler. Men hvordan fikk man i tilfelle bildet til å forbli på kledet når sølvet ble fjernet? Nå viser nyere forskning at kledet kan dateres helt tilbake til Jesu tid og dermed faller også hypotesen om at dette er et fotografi slik vi kjenner fotokunsten fra nyere historie. Vi har ingen kilder som antyder at man hadde kjennskap til slike fotografiske prosesser i det første århundre.

Dermed gjenstår forklaringer som knyttes til en eller annen form for energiutløsning, da ut fra selve kroppen som lå i kledet. Hovedsakelig tenker tilhengere av en slik løsning at dette var noe som skjedde i forbindelse med Jesu oppstandelse. Siden dette i tilfelle var en engangshendelse er det selvsagt umulig for vitenskapen å bevise eller motbevise slike hypoteser. Selve det fysiske bildeavtrykket kan åpenbart ikke defineres ved hjelp av kjente materielle eller kjemiske størrelser, og tilblivelsen ser ut til å måtte forklares gjennom konkurrerende hypoteser, enten de er rent materielle eller også tillater guddommelig inngripen.

Lysglimt?
Den italienske kjemikeren Giulio Fanti ved universitetet i Padova har foreslått at bildet har blitt brent inn i kledet gjennom en energiutløsning i form av en type lys eller stråling, og gir en vitenskapelig framstilling av dette i sin bok The Schroud of Turin. Etter hans mening viser forsøksresultater at dette er den beste forklaringen, men han innrømmer at den vitenskapelig sett har den svakhet at man mangler en plausibel forklaring på hva slags fenomen som kan utløse en ladning på 300.000 volt i et gravkammer.

Skulle forklaringen til Fanti og hans medforskere være den riktige, kan vi definere bildet på kledet som et fotografi, dvs. noe som er tegnet med lys. I så fall er det snakk om verdens eldste fotografi, og mest sannsynlig er det da Jesus selv fotografiet viser.

I følge en PDF (lenke åpner PDF) som finnes på www.shroud.com sier Fanti:
«I see the body image on the Shroud as the photo of Jesus Christ’s Resurrection and this image assures me that there is another life after this one. This is the reason why I am pushed to change my objectives of my life.»

Hovedbildet hentet fra Wikimedia Commons.

Du er like digital som kameraet ditt.

Semiotikk

Nevn ordet digital og de fleste av oss tenker på datamaskiner og kameraer. At noe er digitalt forbindes automatisk med noe teknisk og ikke-organisk. Det kommer som en overraskelse på mange at også biologien er digital. Din kropp er digital!

**Kroppene våre drives faktisk av det vi kan kalle firmware. Men hvordan oppstod koden (språket), og hvem kodet (skrev) informasjonen?**
*(Foto: FreeGreatPicture.com)*

Datamaskiner utfører operasjoner ved hjelp av en såkalt binær kode. Det vil si at de bruker sekvenser som består av kombinasjoner av sifrene 0 og 1 til å representere et budskap.

Dersom vi relaterer dette til foto, kan vi for eksempel skape et bilde bestående av helt svarte og hvite bildepunkter (binært bilde) ved å la 0 står for svart, og 1 stå for hvit. I et slikt bilde vil hvert bildepunkt bli navngitt med én bit hver (av binary digit), 0 eller 1. I et ordinært JPEG-bilde, derimot, er hvert bildepunkt navngitt med 8 bit (altså med en sekvens med nuller og ett-tall i en rekke på åtte), i hver av kanalene rød, grønn og blå, noe som gir en mulighet for å lage 256 forskjellige kombinasjoner av nuller og ett-tall. Når vi blander de tre kanalene, som i et ordinært digitalt bilde, kan disse kombinasjonene totalt representere 256 x 256 x 256 farger. Det vil si nærmere 6, 78 millioner mulige kombinasjoner der hver definerer en spesiell farge med dens metning og lyshet.

Kroppen vår styres av DNA der vi finner fire baser, adenin (A); guanin (G); cytosin (C) and thymin (T). Disse kjemikaliene danner basepar (alltid A+T og C+G) plassert som trinn i en stige mellom to sidetråder. Som to sett med par der A=T og G=C, representer dette i bunn og grunn et binært system, slik som vi har i en datamaskin. Teknisk sett kunne kjemikerne like gjerne ha satt navn på disse basene med tall, eller andre tegn, i stedet for med store bokstaver. Bokstaver og tall er bare tegn som vi velger til å stå i stedet for noe som er forskjellig fra tegnene selv. Som symboler er tegn helt tilfeldige i forhold til virkeligheten de representerer. Du ville for eksempel fortsatt være deg, selv om du hadde hatt et annet personnummer til å representere deg i de offentlige databasene. På samme måte som en datamaskin kan utføre operasjoner basert på rekker av nuller og ett-tall, kan en celle i kroppen utføre operasjoner basert på sekvenser av tegnene A, G, C og T slik de står på rekke og rad i DNA-molekylet.

Kode = Språk
Dette er temmelig fascinerende, og det blir ikke mindre fascinerende når vi påpeker det faktum at et slikt digitalt system er avhengig av en kode for å fungere. Vi tar gjerne den genetiske koden som en selvfølge, men det er det absolutt ingen grunn til. Dette blogginnlegget er åpenbart skrevet på norsk. Det er ikke noe problem å slå fast at dette er åpenbart. Enten kan du språket og tar det som en selvfølge, eller så skjønner du ikke budskapet i det hele tatt. De fleste bokstavene jeg bruker er felles for en lang rekke språk. Tegnene som brukes er altså de samme, men språkene er forskjellige. Så når vi snakker om et språk snakker vi om en kode som må brukes for å tolke tegnene.

Dette betyr at på samme måte som dataprogram er kodet (skrevet på et spesielt språk som datamaskinen kan tolke og omsette til et meningsfull budskap), er også DNA-molekylet skrevet på et spesielt språk (som cellen kan tolke som instruksjoner for hva den skal gjøre). DNA inneholder altså budskap til cellen, skrevet på et spesielt språk, og cellen må samtidig kunne dette språket!

I følge evolusjonsteorien har dette budskapet i DNA blitt kodet av naturen. Men uttrykket «kodet av naturen» kan lett komme til å bedra oss. På den ene side slår det fast at koding må gjøres av noen eller noe. Men på den annen side antyder uttrykket at naturen kan være dette noen eller noe, en antydning som, etter nærmere ettertanke, ikke samsvarer med hvordan vi opplever virkeligheten.

Koding forutsetter et sinn
I følge våre erfaringer forutsetter koding et sinn, en bevissthet. Koding forutsetter en agent som både befinner seg utenfor og som er forskjellig fra både tegnene og budskapet. Det må være slik siden denne agenten er den handlende parten i å koble tegnene og budskapet sammen gjennom koden, slik jeg gjør akkurat nå når jeg taster inn tegn for tegn for å uttrykke på koden norsk de ideene jeg har i mitt sinn, slik at de skal bli tilgjengelige for din tolkning. Og det er derfor også bare et sinn, eller et system laget av et sinn, som kan utføre en tolkning.

Et språk er ikke noe annet enn en overenskomst om hvilke tegn som skal representerer hvilke deler av virkeligheten. Den virkeligheten vi kjenner fra både vitenskap og erfaring indikerer at det kun er intelligens som kan lage en slik overenskomst, siden denne overenskomsten, denne koden, skaper en bro mellom det ikke-materielle og det materielle.

Fra materielt til ikke-materielt?
Det faktum at forskere nå har klart å lagre både tekst- og mediafiler ved hjelp av syntetisk DNA viser oss klart at informasjon både er forskjellig fra og adskilt fra tegnene som bærer budskapet, og disse tegnenes materialitet. Informasjonen i DNA er ikke DNAet. DNAet er i seg selv organisk, materielt, i motsetning til DNA-koden (som er et sett med regler) og informasjonen den bærer. Siden både koden og informasjonen er ikke-materielle, er det et avgjørende spørsmål hvordan noe rent materielt kan frambringe noe totalt ikke-materielt.

Når vi vet at det materielle DNAet og den ikke-materielle informasjonen som DNAet bærer faktisk er gjensidig avhengig av hverandre, blir spørsmålet ikke mindre utfordrende. Hvordan startet det hele?

Noen bruker begrepet wetware om biologisk liv. Jeg mener det er på tide å sammenligne våre kropper med hardware, for vi drives av firmware. Men hvordan oppstod koden (språket), og hvem kodet (skrev) informasjonen? Som med et dataprogram i datamaskinen kan ikke dette ha begynt å fungere gradvis. Alt må ha vært på plass da det ble satt i gang.

I boken In the Beginning was Information antyder Dr. Werner Gitt svar som vi burde vurdere nøye.

Your digital body.

Semiotikk, Vitenskap

If you think I’m referring to your camera body, you must think again.

Mention the word digital and most people think of computers and cameras. Being digital is by convention being technical and inorganic. As a matter of fact, biology is digital as well. You are digital!

**We are actually run by some firmware. But how did the code (language) emerge, and who coded (wrote) the information?**
*(Photo: FreeGreatPicture.com)*

The computer is operated by a binary code using sequential combinations of 0 (zero) and 1 as the only signs for representing a message. If we relate this to photography we can create a purely black and white image (binary image) by letting the one single digit 0 represent black, and the one single digit 1 represent white. In such an image each pixel would be named by one bit (binary digit) each, 0 or 1. In an ordinary RGB colour JPEG photo, however, each pixel is given a name with 8 bits (8 digits in a row) in each of the channels red, green and blue, with a possible maximum of 256 combinations in each channel. With the channels mixed as in an ordinary colour photo they can in total represent 256 x 256 x 256 colours. That is nearly 6,78 million possible combinations, each defining one specific colour with its hue, saturation and brightness.

Your body is operated by DNA in which we find four base chemicals: adenine (A); guanine (G); cytosine (C) and thymine (T). These chemicals form base pairs (always A+T and C+G) placed between two long strands, like rungs on a ladder, and do as two sets of pairs where A=T and G=C represent a binary system as it were. Technically the chemists could have named these base chemicals by digits instead of by capital letters. Letters and digits are just signs that we choose for representing something different from the signs themselves, and as symbols the signs are arbitrary in relation to the reality they represent. You would for instance still be you, even if you had an other social security number representing you in a database. Just like the computer makes sense of rows of the digits 0 and 1, the cell can make sense of a sequence of the «digits» A, G, C and T placed along the strands of the DNA molecule.

Code = Language
This is very fascinating, yet it gets even more fascinating when we focus on the fact that such digital systems need a code to work. We usually take the genetic code for granted,but we really should not. This blog post is obviously written in English. There is no problem in stating that this is obvious. You either know the language and find it obvious, or you don’t understand the message at all. The letters I use to write this post are shared by a great number of languages. The basic signs are the same but the languages are different. So when we speak of a language we actually speak of a code for interpreting the signs.

This means that just as much as computer applications are coded (i.e. written in a certain language that the computer can interpret), the DNA strand is written in a certain language as well (for the cell to interpret as instructions for what to do). Thus the DNA is written in a specific language!

According to evolutionary theory the message of the DNA is being coded by nature. Well, ‘coded by nature’ is actually a phrase that could easily deceive us. On the one hand it correctly states that coding has to be done by an entity of some kind. But on the other hand the phrase suggests that nature could be such an entity, a suggestion that, when we think of it, counters how we actually experience reality.

Coding demands a Mind
This because coding demands a mind. It demands consciousness. It demands an entity that is both outside and different from both the signs and the message. It has to be so as this entity actually is the acting part in bringing the signs and the message together by means of a code, as I am doing right now as I’m typing sign by sign to express in English code the ideas I have in my mind to make these ideas perceivable for you to interpret. And as a matter of fact it is thus only a mind, or a mind made system, that can make such an interpretation.

A language is merely an agreement on what signs should represent what parts of reality. The reality we know from both science and experience indicates that only intelligence can make such agreements, as this agreement, this code, provides a bridge between the material and the immaterial.

Material becomes Immaterial?
The fact that scientists now have managed to save both text and media files by means of synthetic DNA clearly shows that a message is different and separate from the signs that carry it and the materiality of these signs. The information carried by the DNA is not the DNA. The DNA itself is organic, it is material. Both the DNA code as such (set of rules) and the information DNA carries are immaterial. As both the code and the message are immaterial, the crucial question is how something purely material can generate something purely immaterial.

The fact that the material DNA and the immaterial information it carries are mutually dependent makes the question all the more challenging. How did it all start?

Some call life wetware. I think it’s time we compare our bodies to hardware. We are actually run by some firmware. But how did the code (language) emerge, and who coded (wrote) the information? Like a computer program this cannot have been put into function gradually. It must all have been there complete from the start when set into function.
In the book In the Beginning was Information Dr. Werner Gitt proposes an answer that should be taken into serious consideration.

Emojis – på godt og vondt.

Bildekommunikasjon, Visuell kommunikasjon

Bruk av emojis er en form for latskap og ignoranse, mener litteraturviter og skribent Guri Idsø Viken i følge nrk.no. Rolf Theil, professor emeritus i lingvistikk ved Universitetet i Oslo, mener emojis beriker kommunikasjonen vår.

*(bilde: Utsnitt fra skjermdump av Google-søk på «emojis»).*

Jeg mener begge fremmer viktige poeng, og de motsier ikke nødvendigvis hverandre. Litteraturviteren ser saken fra et verbalspråklig perspektiv. Lingvistikk-professoren ser den fra et mer helthetlig kommunikasjonsperspektiv. Tenker vi ut fra kommunikasjonsperspektivet medfører emojiene at vi får budskap med både ord og bilder, og det er jo ikke noe nytt. Ord og bilder utfyller hverandre, så hva er litteraturviteren redd for?

Det er mulig hun er såret på språkets vegne, over at folk heller putter inn en emoji i stedet for å formulere et budskap med ord. Men det må være mer enn det. Hva mener hun med ignoranse? Jeg vil tro det handler om at folk kanskje ikke vet hvor upresist bilder vanligvis kommuniserer og at de ikke uten videre kan erstatte verbale budskap. En kommentar fra nyhetsanker Benedicte Bendiksen i NRK Super setter fingeren rett på dette ømme punktet når det gjelder kommunikasjon med bilder:

– Ja, én gang i uka poster vi på Instagram i ren emoji-form. Da poster vi noen emojis, og så skal brukerne våre gjette hva nyheten er. De er veldig populære, sier Bendiksen til nrk.no.

Med andre ord: Bruker du emojis overlater du til mottakeren å tolke hva bildene skal bety. Dette er riktignok ikke fullt så dramatisk som det kan høres ut, siden de fleste langt på veg vet hvordan ulike emojis brukes i ulike sammenhenger. Vi koder budskapene våre ut fra konvensjoner, også den verbale siden. Vi tilpasser budskapet ut fra vårt kjennskap til mottakeren. Men faren for å bli misforstått vil alltid være der. I dag har smilefjes blitt så vanlige i mange sammenhenger at budskapet kan bli oppfattet negativt hvis smileys ikke er med, selv om det verbale budskapet i seg selv er positivt eller nøytralt.

Uansett, i teorien kan emojis berike kommunikasjonen. Det er de uklare overenskomstene for bruken av dem som gjør at det ikke alltid fungerer. Emojis kan supplere ordene med følelser og sinnstilstand, og gi verbalbudskapet «tonefall». Det bildet uansett ikke kan, er å erstatte ord som redskap for nyansering i utvekslingen av abstrakte budskap, og svært ofte handler slike budskap nettopp om tanker og følelser. Så vil du bli sett, hørt og forstått, bør du ikke overlate alt for mye av kommunikasjonen til emojiene.

Ord og bilder skal utfylle hverandre, ikke stå i stedet for hverandre. Og det er trist hvis bruken av emojis gjør at vi mister evnen til å uttrykke oss ved hjelp av ord, for i mange sammenhenger er det bare ordene som kan hjelpe oss. Dette til tross for at skaperen av de første emojiene mente å dekke hele spekteret av menneskelige følelser, den gang i et forsøk på å erstatte den sterkt emosjonelle dimensjonen i den japanske verbalkulturen som forsvant med innføringen av epost og korte tekstmeldinger.

Størst mulig dybdeskarphet

Fototeknikk, Fototeori

Særlig naturfotografer ønsker stor dybdeskarphet i en del landskapsbilder, og noen lurer på hva de må gjøre for å få bilder med skarphet som for eksempel strekker seg fra blomster i svært nær forgrunn til fjell i bakgrunnen.

Det er flere faktorer som avgjør dybdeskarpheten, altså det området innover i bildet vi opplever som akseptabelt skarpt:

Blenderen. Mindre blenderåpning, dvs. større blenderverdi (f-verdi) gir større dybdeskarphet.
Brennvidden (hvor mye vi zoomer ut/inn). Kortere brennvidde (zoom ut) gir større bildevinkel og større dybdeskarphet.
Avstanden til punktet vi fokuserer på. Større avstand gir større dybdeskarphet.

Særlig det siste punktet må kommenteres videre. Selv om dette stemmer i og for seg, er det nemlig ikke alltid slik at du får størst dybdeskarphet ved å fokusere på det som er lengst vekk. Det stemmer godt hvis du skal ta bilder av månen som stiger opp bak noen fjell i det fjerne. Enten du fokuserer på fjellene eller månen vil dybdeskarpheten uansett strekke seg helt fra fjellene (jorden) til månen.

Men forholdet blir noe annerledes dersom du ønsker størst mulig dybdeskarphet i et landskapsbilde, der både svært nær forgrunn og en bakgrunn uendelig lang borte ønskes skarp. Da vil profesjonelle og dyktige amatører forholde seg til hyperfokalavstanden. Dette er det nærmeste punktet som ser skarpt ut når objektivet er innstilt på uendelig, og er nedblendet. At objektivet er nedblendet betyr at den aktuelle blenderåpningen er fysisk aktivert i objektivet. På moderne kameraer blir lyset for en gitt blenderverdi beregnet matematisk ut fra lyset som kommer inn med største blenderåpning innstilt. Derfor ser vi normalt aldri gjennom et nedblendet objektiv. Den valgte blenderåpningen (innsnevringen av åpningen) blir aktivert bare akkurat idet bildet blir tatt, så for å kunne se den aktuelle dybdeskarpheten må den innstilte blenderåpningen aktiveres (snevres inn) manuelt uten at det tas bilde. Det gjøres med en spesiell knapp/funksjon på kameraet.

Dersom det ikke er slik «dybdeskarphetsknapp» på ditt kamera, kan du bruke tabell som viser dybdeskarpheten i meter/fot for ulike blenderverdier ved ulike brennvidder. Videre er det mange objektiver som har dybdeskarphetsskala ved siden av avstandsindikatoren, men dette mangler gjerne på nyere objektiver.

Når hyperfokalavstanden er funnet (altså det nærmeste punktet som virker skarpt når objektivet er innstilt på uendelig og er nedblendet), flytter man fokus til nettopp dette punktet. Da vil dybdeskarpheten strekke seg fra midt mellom fotografen og hyperfokalavstanden og til uendelig. I praksis betyr dette at man fokuserer på noe som ligger litt lenger unna enn det nærmeste man vil ha skarpt.

Hyperfokalavstanden vil være forskjellig for ulike kombinasjoner av blenderverdier og brennvidder. Tar vi utgangspunkt i folke-speilreflekskameraer (APS-C-sensor) vil bilder med ekstremt stor dybdeskarphet gjerne være tatt med brennvidder ned mot 10 mm, og med blenderverdier fra f/11 og oppover (høyere verdi), og da selvfølgelig med bruk av hyperfokalavstands-prinsippet (se illustrasjon nedenfor).

Merk ang. punkt 2: Vurderingen gjøres med nedblendet objektiv f.eks. ved bruk av dybdeskarphetsknapp på kameraet.

Kan objekter bevise noe som helst?

Bildekommunikasjon, Erkjennelsesteori, Kunnskapsteori, Semiotikk, Visuell kommunikasjon

Noen ganger ser det ut til at historiske gjenstander i seg selv kan bli tillagt all beviskraft, selv om denne beviskraften egentlig kommer fra verbale kilder eller kunnskap vi allerede mener å sitte inne med.

Rundt påsketider i 2015 viste nettstedet til NRK et bilde av en gjenstand i en hånd, ledsaget av tittelen «-Eneste bevis på at korsfestelse fantes». Oppslaget viste til et TV-program jeg dessverre ikke fikk sett, men et søk på nettet forteller at dette dreier seg om et bein fra en hæl med en nagle gjennom, og at dette skal være det eneste beviset man har på at korsfestelser har funnet sted.

Påstanden om at dette er det eneste beviset man har på korsfestelse må kommenteres, for her har vi et tilfelle der en uvanlig gjenstand ser ut til å bli tillagt all beviskraft, selv om denne beviskraften hva korsfestelse angår egentlig kommer fra verbale historiske kilder.

Må tolkes
En ukjent gjenstand kan i stor grad sammenlignes med et fotografi. Den forteller noe, men hva den er (viser), eller hvilken funksjon den har (hatt), må enten tolkes, eller forklares av noen som har kunnskap om det. Dette forholdet kommer tydelig fram i for eksempel TV-serien Fleip eller Fakta på NRK der det serveres tre ulike forklaringer på en og samme gjenstand, og så er det opp til et motstanderlag å tippe det man mener må være riktig forklaring.

Det må med andre ord tilføres verbal informasjon for at en ukjent gjenstand skal kunne bli tolket riktig. I dette tilfellet kan gjenstanden(e) fortelle oss en del siden de er objekter vi kjenner fra erfaring. Nagler er kjente objekter, mens beinet med stor sannsynlighet kan bestemmes gjennom sammenligning av tidligere verifiserte bein av samme slag. Men det er påskriften «Yehohanan, Hagakols sønn» på boksen beinet ble funnet i, som endelig slår fast at det dreier seg om levninger fra et menneske.

Troverdighetsspiral
Dersom korsfestelse ikke hadde vært omtalt i noe som helst historisk skrift, hadde vi neppe kjent til denne tortur- og henrettelsesmetoden, i alle fall ikke med den sikkerhet vi mener å ha i dag. Dermed hadde man vært overlatt til gåtefull spekulasjon om hva denne naglen gjennom hælbeinet skulle bety. Det mest interessante om naglen gjennom beinet ville altså mest sannsynlig ha forblitt et mysterium. Med kunnskap fra skriftlige historiske kilder derimot mener man å kunne forklare hva gjenstanden er, og det er neppe mange som vil tvile på denne forklaringen.

Vi skal merke oss at når en slik gjenstand endelig har fått sin forklaring, så har det oppstått en helt ny situasjon. Nå kan ord og gjenstand i kombinasjon gi hverandre troverdighet. Men vi skal ikke glemme at det var ordene, den historiske fortellingen, som i utgangspunktet ga mening til gjenstanden, og slik satte i gang «troverdighets-spiralen».

Jeg tror ikke noen egentlig vil påstå at gjenstanden overtar den hele og fulle beviskraft og samtidig tømmer de historiske kildene for troverdighet, men det ser likevel ut til å kunne skje i praksis. Nei, gjenstanden kan ikke annet enn å styrke de skriftlige kildenes troverdighet. Dermed ligger beviskraften fortsatt i de historiske beretningene, og i dette tilfellet bør man da ikke strekke seg lenger enn til å si at den aktuelle gjenstanden er eneste fysiske bevis, utenom de historiske skriftene, på at korsfestelse fantes.

Det underlige er at man i det hele tatt kan komme til å legge slik vekt på et mangetydig historisk objekt framfor det ofte mer entydige bildet som skriftlige kilder kan gi når de er samtidige, uavhengige av hverandre, og bekrefter hverandre, slik tilfellet for eksempel er med evangeliene og andre historiske kilder fra samme periode.

Egil Sæbø

Forfatter: Egil Sæbø