Utviklingslærens ikoner

Kunnskapsteori, Semiotikk, Visuell kommunikasjon

Hvilken funksjon har egentlig bildene som framstiller førhistoriske skapninger slik man tror at de kan ha sett ut? De er utvilsomt feilaktige, og må dermed kunne sies å være uten ren vitenskapelig verdi.

Folk flest husker dem godt fra lærebøkene på skolen, vi ser dem i dokumentarer på fjernsynet, og vi finner dem fra tid til annen i nyhetsmediene når nye funn blir gjort og nye teorier om vårt opphav blir presentert. Det går ofte ikke lang tid fra et funn blir gjort til et kunstnerisk bilde presenteres for allmennheten.

En av de nylige sakene handler om homo naledi, definert som en menneskeart på grunnlag av rundt 1550 beinbiter fra minst 15 individer. Forskning.no er saklig og viser oss bilder av beinrester, men gjør vi et søk på Google dukker kunstneriske framstillinger opp, deriblant forsiden til det vitenskapelige magasinet National Geographic som bl.a. er framstilt på nettstedet livescience.com i sakens anledning.

Men hvorfor nøyer ikke seriøse forskere, eller seriøse magasiner og nettsteder, seg med å vise bare selve funnene? De vet vel strengt tatt ikke mer om hvordan noe så ut enn det et funn i seg selv kan fortelle? Bør ikke seriøse forskere forholde seg kun til fakta, og helst kjempe imot fantasirelaterte bilder fra kunstnere?

Er det rett og slett slik at bilder og utstillinger som viser førhistoriske skapninger, «live» med hud og hår, fungerer som bekreftelser på evolusjonsmyten, myte da forstått som et uttrykk for en kulturs oppfatning av verden og menneskets plass i verden?
(Foto: Egil Sæbø. Besøkende på Natural History Museum i London.)

En kunstnerisk framstilling vil selvsagt gjøre en presentasjon av et vitenskapelig funn mer levende for publikum. Et apelignende ansikt som stirrer oss i øynene er et bedre blikkfang enn fragmenter fra en hodeskalle. Samtidig tror jeg folk flest er i stand til å tilegne seg vitenskapelig stoff uten fantasipregede bildefortellinger. Et av de mest oppsiktsvekkende, og helst tankevekkende, eksemplene på slike bilder er det som viser herr og fru Nebraska man, laget i 1922 av kunstneren Amédée Forestier for Illustrated London News (hovedbildet). Heldigvis for det vitenskapelige miljøet ble bildet den gangen publisert i en avis og ikke i et vitenskapelig tidsskrift, ikke minst fordi hele teorien omkring Nebraska man var tuftet på funnet av en tann som senere viste seg å være fra en utdødd gris (artikkelen som ble publisert i Science om denne menneskelike apen var en pinlig nok affære i seg selv).

Men tilbake til bildet av Nebraska man. Forskeren Henry Fairfield Osborn, som først beskrev Nebraska man, var lite imponert av bildet og kalte det «a figment of the imagination of no scientific value, and undoubtedly inaccurate». Han traff spikeren på hodet, og det ironiske er at det samme etter hvert altså kunne sies om hans egen «vitenskapelige» framstilling av Nebraska man.

Rent vitenskapelig sett: Kan man ikke egentlig bruke Osborns beskrivelse av Amédées bilde på alle kunstneriske framstillinger av førhistoriske skapninger, og klassifisere disse bildene som «fantasier uten vitenskapelig verdi, og utvilsomt feilaktige»?

Ingen har sett førhistoriske skapninger i levende live. Det ligger i sakens natur når noe er førhistorisk. Alt vi har å forholde oss til er mer eller mindre komplette rester av disse skapningene. Døde rester. Bein. Gjerne forsteinet. Det er dårlig med hud, hår eller pels, eller farger, og slett ingen stirrende øyne. Like fullt finner vi «levende» framstillinger av dem i vitenskapelig relaterte presentasjoner, for ikke å snakke om i form av tredimensjonale figurer i vitenskapelige muséer.Det forundrer meg at vi som et sannhetssøkende publikum finner oss i å bli behandlet på denne måten. Vi finner disse ikonene fra vi begynner å se på barne-TV og i bildebøker, til vi som voksne søker kunnskap i muséer og dokumentarer på fjernsyn.

Men hvis disse bildene ikke har vitenskapelig verdi, og utvilsomt er feilaktige, hvorfor har vi dem da?

Kan det være at disse bildene skal tjene som illustrasjoner i den store fortellingen om oss selv og vårt opphav? Ingen har sett evolusjon utfolde seg, og det finnes heller ingen klare og entydige, rent vitenskapelige bevis på at vi har blitt til gjennom evolusjon slik de fleste av oss får det enkelt fortalt i skole og medier.

Pierre-Paul Grassé, Chair of Evolution ved universitetet i Sorbonne gjennom 30 år, og tidligere president i det franske vitenskapsakademiet, påpeker fra sitt ståsted en rekke kompliserende forhold og feilkilder, relatert til både vitenskapens begrensninger, og hvordan forskningen utøves:

«It is true that, with regard to evolution, it is not easy to have access to reality; the past does not lend itself easily to our research, and experiments do not have any hold over it.» (Evolution of Living Organisms (1977), side 8.)

De vitenskapelige utfordringene på dette feltet er så store at han til og med kaller uproblematiserte forestillinger for pseudovitenskap (pseudoscience):

«Through use and abuse of hidden postulates, of bold, often ill-founded extrapolations, a pseudoscience has been created. It is taking root in the very heart of biology and is leading astray many biochemists and biologists, who sincerely believe that the accuracy of fundamental concepts has been demonstrated, which is not the case….» (Evolution of Living Organisms (1977), side 6.)

Denne pseudovitenskapen har gitt opphav til det Grassé kaller «evolusjonsmyten» (the myth of evolution), et interessant begrep å bruke for en mann i hans faglige posisjon:

«Today, our duty is to destroy the myth of evolution, considered as a simple, understood, and explained phenomenon which keeps rapidly unfolding before us. Biologists must be encouraged to think about the weaknesses of the interpretations and extrapolations that theoreticians put forward or lay down as established truths. The deceit is sometimes unconscious, but not always, since some people, owing to their sectarianism, purposely overlook reality and refuse to acknowledge the inadequacies and the falsity of their beliefs.» (Evolution of Living Organisms (1977), side 8.)

I det siste sitatet bruker Grassé også begrepet «tolkninger» (interpretations), som er sentralt i forståelsen av hva utviklingslæren bygger på, nemlig tolkninger av vitenskapelig materiale. Grassé påpeker at biologer må oppmuntres til å reflektere rundt svakhetene i tolkninger og spekulasjoner som går ut over det vitenskapelig forsvarlige (extrapolations), men som teoretikere like fullt serverer som «etablerte sannheter» (established truths).

Nå er selvsagt ikke alle evolusjonister og biologer enige med Grassé, langt derifra, men bare det faktum at det råder uenighet om grunnleggende og sentrale problemstillinger forteller oss at det vitenskapelig sett ikke finnes noen endelig og avklart vitenskapelig framstilling av vår førhistorie. Grassé var en kritiker av Neo-Darwinismen, og det fantes vitenskapelig rom for å være det, slik det også finnes i dag.

Poenget her og nå er å påpeke at evolusjonsteorien i bunn og grunn er en vitenskapelig basert fortolkning av vår forhistorie som man må velge å holde for sann, slik biologer gjerne gjør («… biologists, who sincerely believe that the accuracy of fundamental concepts has been demonstrated, which is not the case» (Grassé, ovenfor)). Man kan derfor spørre om ikke utviklingslæren da faktisk kommer i samme kategori som religiøse myter, myter da forstått som fortellinger som gir uttrykk for en kulturs oppfatning av verden og menneskets plass i verden.

Når Grassé sier at «vår plikt er å ødelegge evolusjonsmyten», så betyr det at han vil til livs uvitenskapelige metoder, selvbedrag i det vitenskapelige fortolkningsarbeidet, og vitenskapelig uholdbare etableringer av «sannheter», ikke minst «sannheten» om selve evolusjonsfortellingen framstilt som liketil, fullt ut forstått og forklart.

Vår forhistorie er med andre ord ikke så enkel å finne ut av som framstillingene gjerne gir inntrykk av i ord og fantasibilder, for ikke å snakke om i filmer der myter om førhistorisk tid glir umerkelig over i våre fortellinger fra historisk tid.

Dersom man når Grassés oppriktige og vitenskapelige mål om å ødelegge «evolusjonsmyten», vil det kanskje også bety slutten på utviklingslærens myte-bilder? For det virker som det er nettopp det de er, bilder som uttrykker, og som bidrar til å opprettholde, en allment forståelig oppfatning av verden og vår plass i den. De er bilder uten vitenskapelig verdi, og utvilsomt feilaktige, men som er sentrale i den sekulære, kulturelle fortellingen om oss selv og vårt opphav.

Relatert artikkel: Kan fantasibilder skape «sannheter»?

Exposure explained by a Circle – Tutorial

Egne prosjekter, Fototeknikk, Fototeori

A photographer is a person who writes or draws with light. Hence photography is very much about controlling light. Photographs are made as a light sensitive material within the camera (the sensor) is exposed to light, and a good photographer knows how to let the right amount of light onto the sensor.

So exposure is all about controlling light, and understanding exposure is all about knowing how to make the available light into the right amount of light for the photograph you want to bag.

The Exposure Triangle
I assume you’ve studied the exposure triangle, still I don’t take this for granted in this article so don’t worry if you haven’t. The exposure triangle is a model for introducing and explaining tools for controlling the amount of light, among other things. These tools are:
The aperture: An adjustable opening, usually in the lens, for regulating the flow of available light entering the camera. The shutter: A physical mechanism or an electronic function that controls for how long the flow of light entering the camera is recorded by the sensor. The time span is usually referred to as «shutter speed» or «exposure time». The ISO-setting: An electronic function within the camera calculating the sensor’s «sensitivity» to light, an analogy to photographic film’s physical sensitivity to light.

The Four Section Exposure Circle
But there are actually more tools for controlling the flow of available light into the camera! These are the tools for controlling, influencing or even creating the available light itself:

Flashguns
Light panels
Lamps
Reflectors
Filters
Screens etc.

We are not going to explore this latter group of tools as such, but I find this group crucial to mention as I now introduce the four section exposure circle model (FOURSEC) where these tools belong to the section of lighting (representing the available light). The advantage of the FOURSEC model is that it links exposure to the very lighting situation, both directly and visually, a feature lacking in the exposure triangle model.

Hence we have four «entities» in the FOURSEC that together make up the exposure (the complete circle), fig. 1:

The lighting (representing the total of available light, natural and/or artificial)
The aperture (representing the opening regulating the flow of available light into the camera)
The exposure time (representing the time span for the recording of the light flowing into the camera)
The ISO-setting (representing the sensor’s sensitivity to the light flow)

Mutually dependent settings
These entities depend on each other. If you change one entity, you have to adjust one or more of the other three to maintain the same amount of light for your exposure. Say a cloud comes in front of the sun and you get less available light (the lighting section of the circle becomes smaller), fig. 2:

To keep the circle full (the full sircle representing the ideal exposure), this reduction of the lighting section has to be compensated by increasing one or more of the other sections. In fig. 2 I have increased the ISO-setting (section) and kept the apeture and exposure time (sections) unchanged. So if the available light is decreasing, you can for instance increase the ISO-setting (set a higher ISO value to make the sensor more sensitive to light) to obtain the same exposure result.

Say you now also want to make sure that you avoid unsharp images due to camera shake, so you opt for a shorter exposure time (faster shutter speed). The available light is still the same, and you stick to the same ISO-setting. If you then reduce the exposure time (section) the only option you’ve got is to increase the aperture (section) and thus increase the flow of light into the camera, fig. 3:

Again the FOURSEC explains the situation perfectly (fig. 3): To maintain the amount of light ideal for the exposure we have to increase the aperture (the opening, the flow of light) as the light will be flowing onto the sensor for a shorter period of time.

Please note that I by the term aperture refer to the physical size of the aperture, not the f/number as the latter would not work in this model as a larger f/number means less light through the lens!

Explaining how a photograph was taken
In addition to being a tool for understanding exposure as such, the FOURSEC can be used for visualizing the settings for a photograph when explaining how the picture was taken. See fig. 4 with pictures from the Atlantic Road in Norway:

Fig. 4

The upper picture was taken on an overcast day around noon. To stop the motion of the waves I opted for a relatively short exposure time (1/250 sec.). I also wanted a great depth of field (DOF) and consequently chose aperture f/11(greater f-number gives greater depth of field, but a smaller physical aperture). Giving priority to a short exposure time, and a relatively small aperture, I had to increase the ISO to obtain the ideal exposure. (As the sun alone provided the available light for the landscape, I could not increase the lighting.)

The lower picture was also taken on an overcast day but this time in the afternoon. This means that the lighting was on the decrease, hence the smaller lighting section in the lower circle compared to the upper circle. In this picture I wanted to have light trails from the cars for the whole visible distance of the road. As the cars were in the frame for ca. 55 seconds, I had to use an exposure time a bit longer than this and opted for 56 seconds (with the camera on a tripod). This is a very long time for letting light into the camera, so to get the ideal exposure I had to narrow down the aperture as much as possible to strain the flow of light (f/32), and in addition I had to make the sensor very little sensitive to light (reduce the ISO setting considerably).

Use of filters included
What then if the lighting had been stronger (if the lighting section of the circle had been larger)? Say I was already using the smallest possible aperture on my lens, and the lowest possible ISO setting on my camera, so these section of the circle could not be made smaller. If there was more available light (a larger lighting section) I would then have to reduce the exposure time (section) and I would not have managed to capture light trails all the way in the photo. I could of course have waited until dusk, but there would actually have been an other way around the problem. Now the introduction of the lighting section becomes even more useful. If there is too much available light, you can simply apply a tool for reducing the available light. By fitting a neutral density filter (ND filter) to the front of the lens you can stop some of the light from entering the camera. And voilà, the lighting section is reduced, allowing you to increase the exposure time (section) enough to get those light trails all the way! You are suddenly able to control every single section of the circle, and the FOURSEC model explains it all.

Win some, lose some
Exposure is all about balancing or giving priority to settings, about winning some and losing some. What you win or lose are for instance: You win a larger depth of field (DOF) by decreasing the aperture (larger f/number), but you lose light and must compensate by using a longer exposure time and/or a lager ISO setting. The larger ISO setting you use in this situation the shorter exposure time you win. So by increasing the ISO you may regain the exposure time you had before decreasing the aperture, say if you want to both freeze action/movement and win a large DOF at the same time. By using a larger ISO setting, however, you lose technical image quality, so this setting should be balanced to what other kinds of quality you want to win or lose in your picture, i.e. DOF or sharpness of moving objects. (When increasing the ISO setting the camera turns up the light volume electronically, and noise from the system will show in the image (grain and colour specks). You will also have photos with less detail in them as they actually will be underexposed at the outset.)

It is important to note that the sections in the FOURSEC model cannot be compared to each other mathematically. The model does not work like a traditional statistics pie with sections derived from calculations based on one specific entity. Exposure times are measured in seconds. Apertures as such are measured in millimetres, and the value representing the camera’s sensitivity to light is, well ISO. Thus the FOURSEC is to be applied and read only as a symbolic reference to the lighting conditions and the camera settings.

The Exposure Triangle explained by a Circle

Egne prosjekter, Fototeknikk, Fototeori

Introducing the Four Section Exposure Circle

This post was updated 25 May 2015. I now use the term exposure time synonymous with shutter speed as exposure time corresponds better to the principles of the model.

Having worked as a photography teacher for many years I have tried out different methods for teaching my students the basics of photography. Like so many others I have often referred to, and have had some success with, the exposure triangle. An other model that has come in handy is the analogy of filling cups of different sizes (ISO-settings) with water (light) from a tap with different openings (apertures) within a certain period of time (exposure time/shutter speed), the water pressure in the pipe representing the available light.

Nevertheless, I have missed a model that could explain it all in one go, visually. That’s why I recently ended up developing the four section exposure circle (let’s name it FOURSEC for short). I don’t know if anybody else has done it. After I came up with the idea I’ve searched the internet for the same concept. So far I’ve only found a few other photographers that operate with a circle as a tool for explaining exposure, albeit all of them divide their circle, or «pie», into three sections representing the three settings that we find in the traditional exposure triangle: the ISO-setting, the aperture and the shutter speed (exposure time in my model).

In my FOURSEC, however, I have added the value of lighting. Thus my model includes the available light as a part of the picture (pun intended). This is nothing new when it comes to exposure, of course, and we find this value also in the «water-tap analogy», and probably also in other analogies and explanations. The big difference is that my model links the value of lighting to the three settings of the exposure triangle in one single visual presentation. After all, the available light will be the basic value in all photography situations and our choices for the three settings are always (if we cannot control the light) determined by it.

I believe the FOURSEC offers valuable help to beginners as it connects the exposure triangle settings directly to the actual photography situation. As the circle has to remain complete all the time, the model clearly shows that a change in the lighting necessitates an adjustment of at least one other setting, as well as allows for the adjustment of as many of the remaining settings as you wish. As a teacher I find this particularly beneficial when explaining the ISO-setting.

If the amount of light is decreasing, you can for instance increase the ISO-setting.

When reading fig. 1 and then fig. 2 we actually get a visual impression of the operation: the lighting section decreases while the ISO section increases. This visual impression should make the actual adjustment and the interaction of settings so much easier to understand and remember.Having increased the ISO-setting for operating in a darker environment, you might also want to reduce the exposure time to secure sharp images while working with your camera handheld. Now pretending that the sections representing lighting and ISO are fixed, the model tells us that in order to reduce the exposure time (section) we have to widen the aperture (section). Again the FOURSEC explains the situation perfectly (fig. 3).

Please note that I by the term aperture refer to the actual opening and its physical size, not the f/number as the latter would not work in this model as a larger f/number means less light through the lens!

As a photography teacher I see the advantage of including the available light in the model also in the sense that it helps students to see that there is no such thing as the one correct combination of settings, neither in itself nor for a certain lighting situation. And if one should wonder, more or less available light must lead to a change in one or more settings. These facts are obvious to the experienced. To the beginners they are not. I know. I teach them, and I have been asked questions over and over again that I know this model will help answer.

It actually surprises me that I’ve never thought of this model before, or never have seen it developed by someone else. At the same time it doesn’t surprise me that much. Experienced photographers know things too well to see the issues from the beginners’ point of view. We do not see the blank spots in our explanations as we’ve already got the complete picture in our minds.

In addition to being a tool for teaching/learning exposure as such, the FOURSEC can be used for visualizing the settings for a photograph when explaining how the picture was taken (fig. 4 below).

Fig. 4

It is important to note that the sections in the FOURSEC model cannot be compared to each other mathematically. The model does not work like a traditional statistics pie with sections derived from calculations based on one specific entity. Exposure time is measured in seconds. Apertures as such are measured in millimetres, and the value representing the camera’s sensitivity to light is, well ISO. Thus the FOURSEC is to be applied and read only as a symbolic reference to the lighting conditions and the camera settings.

I hope my Four Section Exposure Circle will be of help both to teachers and students of photography when facing the basic challenges of exposure.

See also this tutorial based on the model.

Planlegging av månebilder

Fototeknikk

Gode landskaps- og miljøbilder med månen vil som regel kreve litt planlegging. Det går an å ha flaks med å være på riktig sted til riktig tid, med kamera, men slike anledninger er sjeldne.

Som antydet i innlegget Hvordan ta bilde av månen? er det gunstig å ta slike bilder omkring fullmåne. Det er da vi kan ha mer eller mindre jevn belysning over hele motivet vårt. Både månen og landskapet er innenfor det begrensede kontrastomfanget som kameraet vårt opererer innenfor.

20130722-IMG_6863_5 - Moldepanoramaet — Dette bildet er i stor grad planlagt ved hjelp av appen TPE (se neste bilde). Jeg hadde ikke gjort noen nøyaktig beregning, men hadde et håp om at månen skulle komme opp i dette skaret mellom Kalskråtind og Romsdalshorn sett fra Varden i Moldemarka. Da var det bare å stå klar med telelinse og kamera på stativ. Tekniske data: Canon EOS 5D (fullformat), ISO 400, f/5.6, 1/750 sekund, brennvidde 500 mm, stativ, låst speil, fjernutløser. Dato: 22. juli 2013. De tekniske valgene jeg gjorde viser at jeg på alle måter forsøkte å gardere meg mot kamerarystelse og uskarpe bilder under den spektakulære måneoppgangen (video), ikke minst fordi det var litt vind under fotograferingen.

Skjermbilde fra appen TPE for mandag 22. juli 2013 som viser data jeg kunne forholde meg til under planleggingen av bildet foran. Den lys blå linjen viser retningen for hvor månen ville komme opp for den som befant seg på Varden i Moldemarka. Med en nøyaktig innstilling og avlesing av data kan det gjøres gode beregninger for planlegging av bilder. Det er flere data tilgjengelig i appen enn de vi ser på dette skjermbildet. Det vi kan se i bildet er bl.a. at det for denne dagen er fullmåne kl. 20.15, at månen vil komme opp kl. 21.45, og at solen vil gå ned kl. 22.50. Tidspunktene for når månen blir synlig, og solen forsvinner, vil variere med topografien i de aktuelle retningene i forhold til der man befinner seg, men også dette er det mulig å beregne.

Første steg i planleggingen vil være å holde oversikt over når det er fullmåne. Dette kan man finne ut på de fleste veggkalendere, men jeg vil anbefale at du investerer i en app til mobilen/nettbrettet. Slike apper har en rekke finesser som er til god hjelp for planlegging av konkrete motiver. Selv bruker jeg altså appen TPE (The Photographer’s Ephemeris) som finnes for både Android og iPhone. Denne viser bl.a. solens og månens bevegelser og tider relatert til hvor som helst på kloden, og man kan da f.eks. beregne hvor og når månen vil komme opp sett fra et gitt geografisk standpunkt.

App eller ikke: Ved fullmåne er det relativt lett å forutsi omtrentlig hvor og når månen vil komme opp siden en fullt opplyst måne forutsetter at den står i motsatt retning av sola. Jordkloden står med andre ord midt mellom sola og månen. Står du med ryggen mot solnedgangen vil månen komme opp et sted rett foran deg. Tidsforskjellen mellom solnedgang/-oppgang og månenedgang/-oppgang vil øke og minke med månefasene.

Utfordringen er å finne et spennende sted å fotografere fra, og her er appen til god hjelp siden du kan plassere deg selv hvor som helst på kartet og se hvor månen vil komme opp neste gang den er full. I TPE-appen kan du til og med vippe kartet noe slik at du kan få et inntrykk av terrenget litt fra siden, i stedet for rett ovenfra, i den retningen hvor månen vil komme opp.

En annen måte å planlegge på kan f.eks. være at du ser for deg månen, eller solen for den saks skyld, i et bilde av et bestemt motiv. Med appen kan du finne ut om dette i det hele tatt er mulig, og i tilfelle hvor du må stå og når du må være klar.

Relaterte artikler:
Hvordan ta bilde av månen?
Ikke la deg lure av falske månebilder.

Hvordan ta bilde av månen?

Fototeknikk

Innlegget har tidligere hatt tittelen «Med månen i fokus».

Man trenger ikke å være ekspert for å ta gode bilder av månen. Det handler bare om å gjøre det på et gunstig tidspunkt. Det beste tidspunktet for å fotografere månen er etter mitt skjønn omkring solnedgang eller soloppgang i tiden rundt fullmåne. Da stiger månen opp omkring solnedgang og går ned omkring soloppgang, noe som betyr at det er ganske lik belysning både på månen og landskapet vi tenker å ha med i bildet. (Se bildeeksempler med forklaringer nedenfor.)

Det må selvsagt ikke være fullmåne. For bilder av månen sammen med landskap er det viktigste kriteriet at månen er framme omkring solnedgang/soloppgang når himmelen ikke er så lys at månen nærmest blir borte. Samtidig må månen stå tilstrekkelig lavt på himmelen slik at du får med landskap (også om du zoomer inn for å få månen større i bildet).

Dette bildet av supermånen som stiger opp bak Oksøy fyr ved Kristiansand er tatt like før solnedgang. Som vi ser er fyrstasjonen fortsatt opplyst av solen. Dette medførte at hele motivet, månen inkludert, kunne eksponeres som et vanlig motiv. Det var i hovedsak bare å følge kameraets anvisninger. Bildedata: 1/400 sek, f/6.3, ISO 400, brennvidde 439 mm, stativ, snorutløser, bildestabilisator avslått, speil låst (vippet opp før eksponeringen).

Det er gjerne i tiden etter solnedgang at utfordringene er størst. Månen stiger høyere og høyere på himmelen, og blir lysere og lysere etter hvert som det blir mindre atmosfære for månelyset å trenge igjennom. Samtidig blir omgivelsene mørkere og mørkere. Til slutt er lysforskjellen mellom månen og landskapet på jorden så stor at kameraet ikke makter å fange detaljer i både den mørkeste og den lyseste delen av bildet samtidig. Nettopp derfor er forholdene best når månen står lavt på himmelen omkring solnedgang eller soloppgang, uansett fase.

Anledningene for gode månebilder med landskap vil derfor ikke være mange fra gang til gang, men dette vil variere med årstidene og hvilken breddegrad du befinner deg på. Jo lysere netter, jo flere muligheter. Dessuten står fullmånen lavere på himmelen om sommeren og får dermed også en varmere glød p.g.a. atmosfæren.

Dette bildet er tatt i Molde dagen før fullmåne i april, og solen er akkurat på veg ned. Jeg brukte en brennvidde på 300mm på en Canon EOS 20D. Bildet ble tatt med stativ, fjernutløser, låst speil, og en eksponering tilsvarende 1/60 sekund og f/8 ved ISO 400. (Tradisjonelt vil de fleste objektiver være på sitt skarpeste ved bruk av f/8. For å være enda mer sikker på en skarp eksponering kunne jeg ha øket ISO til 800 og tatt bildet med samme blenderverdi og 1/125 sekund. Ulempen er at jo høyere ISO man bruker, jo dårligere bildekvalitet, men kameraene blir stadig bedre på dette.

Omkring solnedgang eller soloppgang kan man ta riktig eksponerte månebilder til og med på «grønn auto», men dette er ikke uten videre å anbefale siden det kan være greit å ha kontroll på andre innstillinger. Poenget mitt er at man stort sett kan følge kameraets anbefalinger for eksponering. Men man bør samtidig sørge for å bruke tilstrekkelig kort lukkertid for å redusere faren for at kamerarystelse skal gjøre bildet uskarpt. Dermed bør vi skifte til manuell (M) eller et auto-program som lar oss kontrollere lukkertiden (S, på Canon Tv). Uansett metode vil det alltid være lurt å bruke stativ.

For å ha best mulig kontroll på eksponeringen hele veien vil jeg anbefale at du bruker manuelle innstillinger og sørger for en akseptabel eksponering av månen hele veien, og heller avslutter fotograferingen når landskapet begynner å bli for mørkt. Ta utgangspunkt i eksponeringen mens solen er oppe og reduser om nødvendig lysmengden inn i kameraet etter hvert som månen stiger og lyser sterkere. Pass på at høylys-varslingen på kameraet er slått på, og at varslingen ikke blinker i månen når du ser på bildene etter hvert som de tas (fotograferer du i RAW vil du riktig nok ha litt mer å gå på i høylysene, så vel som i de mørke partiene i bildet). Månen bør heller ligge opp mot grensen for overbelysning enn at den blir for mørk når den helt klart utgjør den lyseste delen av motivet (etter solnedgang). Da vil du også få mest mulig ut av lyset på omgivelsene. Så kan du heller dempe høylys i bilderedigeringen etterpå.

Dette bildet er tatt lenge etter solnedgang, og det er ikke noe poeng å forsøke å få med landskap i bildet. Det er for mørkt til det (hvis månen skal være riktig eksponert), og dessuten står månen så høyt på himmelen at man i tilfelle måtte ha brukt vidvinkel for å få med landskap i bildet. Det ville resultert i at månen ble gjengitt som en liten prikk. Når månen står høyt på himmelen, og lufta er klar og fin, tilsvarer lysstyrken en litt overskyet sommerdag i Norge, dvs. at det kan passe å ta bilde med ISO 400, f/8 og 1/500 sek. Til tross for at jeg brukte en brennvidde på 500 mm tok jeg sjansen på å bruke 1/125 sekund ved ISO 100 (for best mulig kvalitet), og f/8, samt stativ og fjernutløser. I tillegg hadde jeg låst speilet på forhånd for å unngå vibrasjon under eksponeringen. Korrekt eksponering for et bilde som dette vil kunne variere litt ut ifra atmosfæriske forhold og hvor høyt månen står på himmelen, men de kombinasjonene jeg oppgir her vil være et godt utgangspunkt. Tar du slike nærbilder av månen i den nærmeste tiden etter solnedgang, og bruker omtrent de samme innstillingene hele tiden, vil du få en blåfarge på himmelen som blir dypere og dypere fram til at himmelen blir helt svart. Dette bildet er tatt dagen før fullmåne, men det behøver for øvrig ikke å være fullmåne når du tar slike nærbilder. Lysstyrken på opplyste deler av månen vil være omtrent den samme uansett.

Tips:

Slå av bildestabilisatoren dersom du bruker stativ. En aktiv stabilisator vil hele tiden søke etter kamerabevegelse og selv kunne forårsake uskarphet. MERK (tillegg av 15.09.2019): Det har etter hvert kommet bildestabilisatorer med innstilling for bruk sammen med stativ. Dersom du har dette bør du følge bruksanvisningen.
Fotograferer du på frihånd kan det være lurt å lytte til en gammel regel som sier at du bør bruke en lukkertid med nevner minst på størrelse med brennvidden, f.eks. 1/300 sek. ved brennvidde på 300 mm osv.
Velg om nødvendig høyere ISO for å ha tilstrekkelig kort lukkertid. Selv om du bruker stativ kan for lang lukkertid medføre uskarpe bilder. Det kan oppstå rystelser på grunn av vind, på grunn av speilet i kameraet som svinger opp og ned (hvis du har speilreflekskamera), eller hvis du i mangel av fjernutløser må trykke på utløseren på kameraet. Har du speilrefleks: Sjekk om du kan låse speilet i ditt kamera før eksponeringen. Da vippes speilet opp første gang du trykker på utløseren. Så kan du vente til evt. vibrasjon har lagt seg før du trykker én gang til for å ta bildet.
Som regel vil månen være et hovedpoeng i bildet, og dermed bør du også stille skarpt på den. Sikt gjerne på kanten av månen med fokuspunktet i søkeren slik at kameraet får en kontrast å forholde seg til. Forsøker du å fokusere på et sted med liten kontrast, og lite lys, kan kameraet få problemer med å fokusere.

Slå objektivet over på manuell fokus når du har fokusert ferdig. Da slipper du å refokusere for hvert bilde siden utløseren ikke lenger kan aktivere fokuseringen. På noen kameraer kan fokus-aktivering kobles til en knapp på baksiden av kameraet i stedet for til utløseren. Fordelen med dette er at man slipper å slå av og på autofokus på objektivet hele tiden mens man jobber.
Så hvorfor slå autofokus på igjen underveis? En refokusering sikrer at du gir deg selv flere sjanser til et vellykket bilde. (Det blir dermed et valg mellom hvor rasjonelt du ønsker å jobbe kontra hvor ofte du ønsker å sikre ved å refokusere bildet.) For det andre bør du fokusere på nytt dersom du endrer brennvidden (zoomer ut/inn). Det kan variere fra objektiv til objektiv hvor nødvendig dette er.

Relaterte artikler:
Planlegging av månebilder.
I kke la deg lure av falske månebilder.

Karikaturer, krenkelser og sannhet på ulike nivåer.

Semiotikk, Visuell kommunikasjon

Jeg har i de fleste tilfeller svært liten tro på karikaturer og satire som ledd i meningsutveksling og i kritikk av andres tenkning og ideologier. Skal det fungere uten unødvendig polarisering forutsetter det i det minste at partene har god kjennskap til hverandres synspunkter og bakenforliggende argumenter. Utenom dette framstår for meg satire og harselering som nyttig mest når det skjer på bekostning av en motstander i en kamp- eller krigssituasjon for å holde oppe moralen i egne rekker. Det er derimot trist om satiren selv skal føre oss inn i en slik situasjon.

Man kan filosofere over hvorfor vi reagerer som vi gjør når vi står overfor karikerte framstillinger som harselerer med eller kritiserer noe eller noen som har stor betydning for oss.

Der tok du nok feil. Dette er ikke profeten, men muslimen Kara Mustafa som tapte slaget om Wien for det osmanske rike i 1683. Det påstår Wikipedia som dermed aksepterer påstanden fra kunstneren selv om hva strekene i bildet skal forestille.

Skal vi ta utgangspunkt i semiotikken (studiet av tegns betydning) er en karikaturtegning, slik den er i seg selv, uten innhold. Den består bare av streker på et papir. Det er den som ser på tegningen som må tolke strekene og slik fylle den med innhold. Faktisk må de som ser på tegningen akseptere det kunstneren påstår (verbalt eller gjennom visuelle konvensjoner) å ha framstilt, for å oppleve krenkelse. Dermed er det opp til oss selv om vi reagerer på tegnerens premisser og aksepterer påstanden, og lar oss provosere.

Derfor kan, i teorien, en muslim som står overfor en angivelig tegning av profeten, eller en kristen overfor en angivelig tegning av Jesus, godt kunne si «nei, dette er ikke profeten», eller «nei, det der er ikke Jesus». Dermed er det opp til den som ser tegningen om påstanden om det den framstiller skal være sann.

Men det er i teorien, – og på det individuelle plan. Dersom det har oppstått spesielle måter å tegne profeten eller Jesus på, og disse har blitt allment akseptert til å være framstillinger av dem (at det har oppstått konvensjoner), blir saken vanskeligere. Muslimen eller den kristne* vil da kunne oppleve krenkelse på minst to plan. For det første vil han eller hun automatisk lese tegneres påstand ut av tegningen og oppleve en umiddelbar krenkelse. Sant nok kan den troende fortsatt sette fram en motpåstand: «Nei, det der er ikke…..», og på den måten avsanne påstanden i tegningen, men da bare overfor seg selv.

Problemet er at en slik avsanning altså fortsatt vil være høyst individuell. Sannsynligvis vil vissheten om den kollektive tolkningen (konnotasjonen) i folket generelt om at dette er profeten eller Jesus, gjøre at den troende ikke makter å avsanne påstanden fullt og helt for seg selv. En er fanget i konvensjonen. Den finnes der, og dermed blir den gyldig også for den som ikke ønsker å godta den. Den troende sin visshet om at påstanden er gyldig i samfunnet for øvrig vil føre til at han eller hun opplever seg krenket på vegne av profeten eller Jesus, og sammen med likesinnede. Og i og med at samfunnet har akseptert påstanden (gjennom konvensjonene) vil den troende kunne føle seg krenket, ikke bare av tegneren, men også av sine annerledestenkende medborgere generelt.

Dermed vil påstanden i tegningen kunne sies å oppnå ulike grader av sannhet og kraft til å krenke: Ingen sannhet, eller delvis sannhet hos den troende på det individuelle plan, og mer eller mindre full sannhet hos den troende i dennes opplevelse av påstanden slik den når ut i samfunnet, og slik påstanden gjennom konvensjonene blir framsatt av samfunnet. For flertallet av borgerne i (det sekulære) samfunnet for øvrig vil påstanden i tegningen om at dette er profeten, eller Jesus, oppleves som sann, i den grad tegningen svarer til de konvensjonene som finnes i samfunnet for hvordan de skal se ut i en slik framstilling.

Dette betyr selvsagt ikke at folk flest faktisk tror at tegningen viser profeten eller Jesus slik de virkelig var, men påstanden oppleves som sann, eller gyldig, i den forstand at strekene i tegningen får lov til å stå som symboler på dem, at de får lov til å representere dem.

*Kristne blir vanligvis ikke krenket av billedlige framstillinger av Jesus, så lenge han ikke framstilles på en uærbødig måte. Tvert imot er de fleste billedlige framstillinger av Jesus gjort av de kristne selv.

Hovedbildet:
Foto: Jean-Benoît Zimmermann (Wikimedia Commons).

Kan fantasibilder skape «sannheter»?

Kunnskapsteori, Semiotikk, Visuell kommunikasjon

I artikkelen ‘Alien Earth’ is among eight new far-off planets presenterer BBC siste nytt innen jakten på planeter som ligner på jorden. I følge med artikkelen presenteres bl.a. noen bilder av slike planeter slik en kunstner ser dem. Av disse er det spesielt interessant å rette oppmerksomheten mot bildet (under) med teksten «An artist’s view of Kepler 186f, which experts say has now been pipped as «most Earth-like» known exoplanet».

Planeten Kepler 186f slik en kunster ser den for seg
(foto: en.wikipedia.org NASA/SETI/JPL)

Her har tydeligvis forskernes ord om likhet med jorden satt kunstnerens fantasi i sving, og den ukjente planeten har endt opp som slående lik jorden. Dette til tross for at forskerne ikke har noen anelse om hva den består av. Likheten med jorden dreier seg om størrelsen og at den befinner seg i det forskerne kaller en «beboelig sone» i forhold til stjernen (solen) som den går rundt.

Bildene som følger artikkelen til BBC er ikke de eneste visuelle framstillingene som finnes av planeten. Vitenskapsinstitusjonen NASA står selv bak, og presenterer, bilder av planeten man ikke vet noe om utseendet på. Et søk på Google gir tilgang til en lang rekke fantasibilder.

Vi er vant til at forskning ledsages av slike kunstneriske framstillinger. Dokumentarer fra vitenskapsfeltet på TV er fulle av dem. Mest kjent for oss er kanskje bilder som framstiller evolusjon og dyreliv i førhistorisk tid. De fleste går rundt med en «kunnskap» om hvordan Neanderthal-mennesket så ut, selv om vi slett ikke vet noe sikkert om det.

Det er etter mitt syn nødvendig å stille noen spørsmål angående slike forsknings- og faktarelaterte bildekonstruksjoner. Vi må for eksempel være villige til å diskutere om det hjelper på vår forståelse av virkeligheten at vi får hjelp til å se for oss hva som kan være tilfelle, eller om det tvert imot skaper større uvitenhet i den forstand at kunstverkene både er falske virkelighetsbilder og skaper falske virkelighetsbilder.

Det er selvsagt ikke bildene i seg selv som er problemet. Man kan lage fantasibilder av hva man vil. Det er koblingen til formidlingen av forskning og viten som jeg stiller spørsmål ved.

Et annet spørsmål er i hvilken grad forskerne selv blir påvirket av «sannheter» fra konstruerte bilder. Dette er neppe særlig problematisk i forhold til forskningen omkring nye planeter, men problemstillingen kan etter mitt syn være relevant i forhold til bildefortellinger om vår førhistoriske tid. Det man forestiller seg kan legge føringer for både nytolkningen av gammelt materiale og tolkningen av nytt materiale.

Jeg mener at vi ikke skal ta for lett på tanken om at en idé eller en teori fort kan bli en sannhet som følge av en fantasipreget billedlig framstilling. I bunn og grunn er slike framstillinger totalt meningsløse. Å akseptere dem er som å gi beste karakter til en student som fantaserer omkring noe han eller hun ikke har peiling på, bare det fantaseres innenfor et relevant tema.

Jeg må bare beklage overfor dere som har lest dette innlegget at dere heretter aldri får muligheten til å høre om planeten Kepler 186f uten at dere ser for dere den falske virkelighetsframstillingen som jeg har gjengitt ovenfor.

Relatert artikkel: Utviklingslærens ikoner

Et bilde kan si mer enn tusen ord. NOT!

Bildekommunikasjon, Semiotikk, Visuell kommunikasjon

Kan et bilde si mer enn tusen ord? Nei, så klart ikke. Det er jo et bilde!

Som kjent er det ingen ord i et bilde som sådan. Et bilde består i seg selv bare av farge- og kontrastvariasjoner, så hvor kommer i tilfelle ordene ifra? De kommer naturligvis fra den som ser på bildet og legger en mening inn i det. Så hvis noen spør: Hva ser du på bildet, hva betyr bildet for deg, så vil ordene komme. Men ikke fra bildet.

Serien «Bit for bit, bilde for bilde» på NRK på slutten av 70-tallet, kan stå som eksempel på dette. Her var det opp til deltakerne å være først ute med å se hva bildet skulle forestille etter hvert som mer og mer av bildet ble avdekket, og deretter uttrykke det forløsende ordet som kunne gi poeng.

Erfaringer blir ord.
Konseptet i denne programserien viser at når vi knytter ord til bilder, så kommer ikke ordene fra bildet, men fra den som tolker bildet. Så når et bilde «sier» tusen ord, handler det om at bildet formidler noe som det vil kunne ta tusen ord å beskrive for den som ser på det. Disse ordene kommer fra seerens erfaring av virkeligheten. Derfor ligger ikke bildets fortellerkraft i det fysiske bildet selv, men i bildets evne til å kalle fram kunnskaper og erfaringer fra bevisstheten til den som ser bildet (jfr. forrige lenke der publikum ser at bildet viser en lighter, mens programdeltakeren gjetter feil siden hun sannsynligvis ikke har erfaring med lightere).

For å formidle sin forståelse av bildet må bildetolkeren tale eller skrive, og de tusen ordene tar form. Slik sett er den engelske versjonen av ordtaket mye mer korrekt: «A picture is worth a thousand words».

Nøyaktig og unøyaktig på samme tid
På den ene siden kan vi si at bildet er et ganske hjelpeløst medium. Det er mangetydig og kan i prinsippet ha like mange betydninger som det er mennesker som ser på det. På den annen side kan vi si at bildet, særlig hvis det er et fotografi, er fremragende som medium hvis det handler om å formidle synlig virkelighet, altså hvordan noe eller noen ser ut. Så da gjelder det å bruke bilder til de riktige tingene når vi skal fortelle noe.

Innlegget ble redigert/oppdatert 11. juni 2022.

Bilder gjennom vindusglass, uten reflekser.

Fototeknikk

Noen ganger kan det være behov for å ta bilder gjennom glassruter, men ofte vil objekter på vår side av glasset skape uønskede reflekser. Selv i bilder tatt og presentert av profesjonelle medier kan vi se slike effekter, som i et av bildene fra NRK i saken Himmelen beordret blå for Obama den 10. november 2014 (et stykke ned i saken). Selv om kineserne forsøker å påvirke været har de neppe kunnskap og mulighet til å skape rektangulære skyer som ligner rekker med tente lysrørarmaturer. Så her kunne fotografen gjort en bedre jobb.

Mange har opplevd å måtte ta bilder gjennom glassruter, for eksempel helt på toppen av Empire State Building i New York. I tillegg til at rutene ikke er helt rene og farge-nøytrale, kommer refleksene som et irriterende problem.

Løsningen kan være ganske enkel: Et polarisasjonsfilter. Dette filteret kan ta bort det meste av reflekser i en glassrute. Samtidig har det også den positive tilleggseffekten at det kan ta bort en del dis fra omgivelsene utenfor ved utsiktsbilder, slik at sikten blir klarere og motivet desto mer imponerende. Samtidig kan det øke fargemetningen i motivet, og gjørehimmelen mørkere blå slik at skyene kommer tydeligere fram. Vær likevel klar over at effekten på filteret kan variere fra null til «for sterk» (utenom for reflekser) avhengig av hvilken vinkel lyset faller inn på motivet i forhold til den retningen du sikter med kameraet.

Dersom du bare ønsker et godt bilde gjennom en glassrute uten reisefølge eller annet i forgrunnen, kan løsningen være både billigere og enklere. De refleksene du ser i glassrutene er lys som kastes tilbake til deg fra glasset. Hva kan du gjøre for å hindre at disse kommer med i bildet? Jo, du kan ganske enkelt stille deg så nær glasset med kamera at ikke noe lys kastes tilbake inn i linsa. Full effekt får du da ved å ha fronten på objektivet helt inn mot glasset. Da vil avstanden mellom glasset og det fremste linseelementet være så godt som null, og kantene på fronten på objektivet skjermer mot de få refleksene som fortsatt kunne ha lurt seg med på bildet. Påmontert solblender kan være til god hjelp. Dersom du må sikte litt mer nedover eller oppover kan du ganske enkelt skjerme for lyset med hånden eller legge et tørkle eller lignende rundt fronten på objektivet helt inne ved glasset.
Lykke til!

De åpne fotokonkurransers ironi

Bildeetikk, Bildekommunikasjon, Fotografering, Fototeknikk, Pressefotografi, Visuell kommunikasjon

Hva er et godt bilde?

Det kan være mulig å forklare hva et godt bilde er dersom bildet skal ha en bestemt funksjon i en gitt sammenheng. Men hvordan er det mulig å kåre en vinner i en fotokonkurranse med åpent tema, eller enda verre, med åpent tema og mulighet for å sende inn manipulerte bilder?

I slike tilfeller er det ikke bare alle mot alle, fotografene imellom. Det er alle mot alle, og alt mot alt, på alle plan. Juryen skal gjøre et valg ut ifra en rekke faktorer der faktorenes orden er likegyldig:

Et bilde kan være så teknisk fullkomment at noen i juryen får gåsehud og må sjekke hva slags kamera det er tatt med.
Et annet bilde har den gripende fortellingen, mener en annen.
Bilde nummer tre har et motiv som er utrolig bra sett, sier en tredje person, som er den eneste som skjønner motivet og må forklare det for de andre.
Bilde fire har et motiv som er utrolig bra fanget, og som viser at fotografen kan både situasjonen og utstyret til fingerspissene. En naturfotograf i juryen kan ikke lovprise nok fotografens kunnskap og evne til å forutse både sted, tid og hendelse, for ikke å snakke om lyset.
Et femte bilde er resultat av ekstremt fantasifull og morsom entreprenørvirksomhet i Photoshop. Det er jo bare så genialt, og får virkelig poengtert en sannhet av dimensjoner. Bildet kan konkurrere blant de beste bilder av samfunnskritiske tegnere og malere.
Og ikke å forglemme bilde nummer seks, et tilfeldig blinkskudd av en uforutsigbar situasjon. Fotografen så ikke før etterpå hvor bra det var, men skjønte straks at det kunne ha potensiale til å vinne en konkurranse. Flere i juryen synes bildet peker seg ut som en av vinnerkandidatene.

Det som kalles en fotokonkurranse har endt opp som en konkurranse mellom bilder skapt på ulike måter og med ulike siktemål.

Hva ligger det egentlig i det å fotografere?

Teknisk perfeksjon?
Fortellerkunst?
Observasjonsevne?
Evne til abstraksjon?
Sakskunnskap og teknisk ferdighet?
Bildemanipulering
Ren og skjær flaks?

eller?

I den åpne fotokonkurransen er det alle måter, og alle siktemål, mot alle. Det utrolige er at juryen faktisk kommer fram til en vinner!

Uten grunnlag i helt klare kriterier og avgrensninger går diskusjonen i juryen sin gang. Snart er et bilde øverst på listen, snart et annet. Argumenter og følelser møtes til dans, og får være med uten at navnene deres er ropt opp. Snart fører den ene, snart den andre. Det veksler mellom pardans, linjedans, ringdans som i finere selskaper, og folkedans. Til slutt er det en gruppe med uklar sammensetning som utropes som best, og vinnerbildet er kåret.

Det hele virker tilfeldig, og vil være det, i større eller mindre grad. Men kanskje skuer vi midt i det hele noe av bildets kraft som forteller. Bilder forteller på forskjellige måter og forskjellige plan, og ett og samme bilde kan fortelle mange ulike historier alt etter hvem som ser på det.

Det teknisk fullkomne bildet formidler en kyndig fotograf og et usminket landskap. Bildet med den gripende fortellingen går med sin framstilling av det synlige dypt inn i sjelens usynlig landskap.

Bilde tre gir fantasien vinger og appellerer til vår evne til visuell lek og til å veksle mellom, eller kombinere, det konkrete og abstrakte. Det fjerde bildet formidler historier fra virkeligheten som bare de færreste har evnen til å finne og se, men som blir alle til del gjennom fotografiet.

Bilde nummer fem setter sammen stykker av virkelighet som det ikke er mulig å fange i ett og samme bilde. Manipulasjonen setter fotografiet fri fra det ene, avgjørende øyeblikket. Brått kan bildet formidle uavhengig av tid og rom. Det kan formidle årsak og virkning, det kan komme med påstander, ja være et argument i seg selv, og ikke fungere bare som støtte til et argument slik ordinære øyeblikksbilder er begrenset til.

Også det tilfeldige blinkskuddet har sin verdi. Vi liker å bli moret, overrasket, forbauset eller forskrekket. Om det ikke svarer på «what and why and when and how and where and who», så kaller det fram et «wow» til svar.

Mest sannsynlig er vinnerbildet blant bildene som makter å fortelle på flere måter og på flere plan enn de andre bildene. Det er det bildet som klarer å imponere, berøre, og engasjere jurymedlemmene mest. Faktorenes orden er fortsatt likegyldig, men bildet har sannsynligvis levert det største produktet i menneskelig engasjement.

Hvis det er tilfelle vil det være den konkurrerende fotografens primære oppgave å finne ut hva slags mennesker det er som sitter i juryen og hva de engasjeres av.

Men hva er et godt bilde? Skal den internasjonale folkejuryen på Instagram få avgjøre har jeg inntrykk av at det er kropp og fargesprengt natur i HDR som er gode bilder. Fagjuryer engasjeres heldigvis som regel av andre ting.

Uansett kan vi ikke definere hva som er et godt bilde uten å se det i relasjon til et publikum og en hensikt. Å definere hva som er et godt bilde, bare bildet i seg selv, er umulig. Er ikke et bilde meningsløst uten at det blir betraktet?

Det er det enkelte menneske som tillegger bildet mening. Et bilde er godt eller dårlig i forhold til enkeltmennesket. Slik sett er åpne fotokonkurranser og «likes» på Instagram egentlig uten verdi i forhold til å kunne definere det gode bildet. Slike sammenhenger fungerer bare som større eller mindre meningsmålinger. Det bildet som et flertall liker, vinner. Men ingen kan legge fram klare kriterier for hvorfor vinnerbildet er hakket bedre sammenlignet med konkurrerende bilder.

Dersom en jury kommer med en begrunnelse for hvorfor et bilde har vunnet, må den nødvendigvis komme med noen kriterier som er lagt til grunn. Spørsmålet er da, ble disse kriteriene gjort kjent på forhånd. Hvis ikke, sier det ikke så rent lite om hvilket håpløst konsept en fotokonkurranse med fritt motiv kan være. Det blir som å arrangere en idrettskonkurranse og si at den som kommer først til mål vinner, uten å fortelle hvor løypa går, og langt mindre hvor målet er.

Heldigvis består mange seriøse fotokonkurranser av flere runder, og da med mer spesifiserte motivområder. Skal slike konkurranser blir enda mer seriøse bør de etter mitt skjønn kutte ut runden med fritt motiv. Typisk nok vil vinneren av fritt motiv-runden sjelden hevde seg i konkurransen totalt sett.

Skal konkurransen bli helt seriøs må også manipulerte bilder og enkeltopptak konkurrere hver for seg. Her er det snakk om to totalt forskjellige idretter, for å holde på sports-metaforen.