Noen ganger ser det ut til at historiske gjenstander i seg selv kan bli tillagt all beviskraft, selv om denne beviskraften egentlig kommer fra verbale kilder eller kunnskap vi allerede mener å sitte inne med.
Rundt påsketider i 2015 viste nettstedet til NRK et bilde av en gjenstand i en hånd, ledsaget av tittelen «-Eneste bevis på at korsfestelse fantes». Oppslaget viste til et TV-program jeg dessverre ikke fikk sett, men et søk på nettet forteller at dette dreier seg om et bein fra en hæl med en nagle gjennom, og at dette skal være det eneste beviset man har på at korsfestelser har funnet sted.
Skjermdump fra nrk.no 6. april 2015
Påstanden om at dette er det eneste beviset man har på korsfestelse må kommenteres, for her har vi et tilfelle der en uvanlig gjenstand ser ut til å bli tillagt all beviskraft, selv om denne beviskraften hva korsfestelse angår egentlig kommer fra verbale historiske kilder.
Må tolkes En ukjent gjenstand kan i stor grad sammenlignes med et fotografi. Den forteller noe, men hva den er (viser), eller hvilken funksjon den har (hatt), må enten tolkes, eller forklares av noen som har kunnskap om det. Dette forholdet kommer tydelig fram i for eksempel TV-serien Fleip eller Fakta på NRK der det serveres tre ulike forklaringer på en og samme gjenstand, og så er det opp til et motstanderlag å tippe det man mener må være riktig forklaring.
Det må med andre ord tilføres verbal informasjon for at en ukjent gjenstand skal kunne bli tolket riktig. I dette tilfellet kan gjenstanden(e) fortelle oss en del siden de er objekter vi kjenner fra erfaring. Nagler er kjente objekter, mens beinet med stor sannsynlighet kan bestemmes gjennom sammenligning av tidligere verifiserte bein av samme slag. Men det er påskriften «Yehohanan, Hagakols sønn» på boksen beinet ble funnet i, som endelig slår fast at det dreier seg om levninger fra et menneske.
Troverdighetsspiral Dersom korsfestelse ikke hadde vært omtalt i noe som helst historisk skrift, hadde vi neppe kjent til denne tortur- og henrettelsesmetoden, i alle fall ikke med den sikkerhet vi mener å ha i dag. Dermed hadde man vært overlatt til gåtefull spekulasjon om hva denne naglen gjennom hælbeinet skulle bety. Det mest interessante om naglen gjennom beinet ville altså mest sannsynlig ha forblitt et mysterium. Med kunnskap fra skriftlige historiske kilder derimot mener man å kunne forklare hva gjenstanden er, og det er neppe mange som vil tvile på denne forklaringen.
Vi skal merke oss at når en slik gjenstand endelig har fått sin forklaring, så har det oppstått en helt ny situasjon. Nå kan ord og gjenstand i kombinasjon gi hverandre troverdighet. Men vi skal ikke glemme at det var ordene, den historiske fortellingen, som i utgangspunktet ga mening til gjenstanden, og slik satte i gang «troverdighets-spiralen».
Jeg tror ikke noen egentlig vil påstå at gjenstanden overtar den hele og fulle beviskraft og samtidig tømmer de historiske kildene for troverdighet, men det ser likevel ut til å kunne skje i praksis. Nei, gjenstanden kan ikke annet enn å styrke de skriftlige kildenes troverdighet. Dermed ligger beviskraften fortsatt i de historiske beretningene, og i dette tilfellet bør man da ikke strekke seg lenger enn til å si at den aktuelle gjenstanden er eneste fysiske bevis, utenom de historiske skriftene, på at korsfestelse fantes.
Det underlige er at man i det hele tatt kan komme til å legge slik vekt på et mangetydig historisk objekt framfor det ofte mer entydige bildet som skriftlige kilder kan gi når de er samtidige, uavhengige av hverandre, og bekrefter hverandre, slik tilfellet for eksempel er med evangeliene og andre historiske kilder fra samme periode.
Hvilken funksjon har egentlig bildene som framstiller førhistoriske skapninger slik man tror at de kan ha sett ut?De er utvilsomt feilaktige, og må dermed kunne sies å være uten ren vitenskapelig verdi.
Folk flest husker dem godt fra lærebøkene på skolen, vi ser dem i dokumentarer på fjernsynet, og vi finner dem fra tid til annen i nyhetsmediene når nye funn blir gjort og nye teorier om vårt opphav blir presentert. Det går ofte ikke lang tid fra et funn blir gjort til et kunstnerisk bilde presenteres for allmennheten.
En av de nylige sakene handler om homo naledi, definert som en menneskeart på grunnlag av rundt 1550 beinbiter fra minst 15 individer. Forskning.no er saklig og viser oss bilder av beinrester, men gjør vi et søk på Google dukker kunstneriske framstillinger opp, deriblant forsiden til det vitenskapelige magasinet National Geographic som bl.a. er framstilt på nettstedet livescience.com i sakens anledning.
Men hvorfor nøyer ikke seriøse forskere, eller seriøse magasiner og nettsteder, seg med å vise bare selve funnene? De vet vel strengt tatt ikke mer om hvordan noe så ut enn det et funn i seg selv kan fortelle? Bør ikke seriøse forskere forholde seg kun til fakta, og helst kjempe imot fantasirelaterte bilder fra kunstnere?
Er det rett og slett slik at bilder og utstillinger som viser førhistoriske skapninger, «live» med hud og hår, fungerer som bekreftelser på evolusjonsmyten, myte da forstått som et uttrykk for en kulturs oppfatning av verden og menneskets plass i verden? (Foto: Egil Sæbø. Besøkende på Natural History Museum i London.)
En kunstnerisk framstilling vil selvsagt gjøre en presentasjon av et vitenskapelig funn mer levende for publikum. Et apelignende ansikt som stirrer oss i øynene er et bedre blikkfang enn fragmenter fra en hodeskalle. Samtidig tror jeg folk flest er i stand til å tilegne seg vitenskapelig stoff uten fantasipregede bildefortellinger. Et av de mest oppsiktsvekkende, og helst tankevekkende, eksemplene på slike bilder er det som viser herr og fru Nebraska man, laget i 1922 av kunstneren Amédée Forestier for Illustrated London News (hovedbildet). Heldigvis for det vitenskapelige miljøet ble bildet den gangen publisert i en avis og ikke i et vitenskapelig tidsskrift, ikke minst fordi hele teorien omkring Nebraska man var tuftet på funnet av en tann som senere viste seg å være fra en utdødd gris (artikkelen som ble publisert i Science om denne menneskelike apen var en pinlig nok affære i seg selv).
Men tilbake til bildet av Nebraska man. Forskeren Henry Fairfield Osborn, som først beskrev Nebraska man, var lite imponert av bildet og kalte det «a figment of the imagination of no scientific value, and undoubtedly inaccurate». Han traff spikeren på hodet, og det ironiske er at det samme etter hvert altså kunne sies om hans egen «vitenskapelige» framstilling av Nebraska man.
Rent vitenskapelig sett: Kan man ikke egentlig bruke Osborns beskrivelse av Amédées bilde på alle kunstneriske framstillinger av førhistoriske skapninger, og klassifisere disse bildene som «fantasier uten vitenskapelig verdi, og utvilsomt feilaktige»?
Ingen har sett førhistoriske skapninger i levende live. Det ligger i sakens natur når noe er førhistorisk. Alt vi har å forholde oss til er mer eller mindre komplette rester av disse skapningene. Døde rester. Bein. Gjerne forsteinet. Det er dårlig med hud, hår eller pels, eller farger, og slett ingen stirrende øyne. Like fullt finner vi «levende» framstillinger av dem i vitenskapelig relaterte presentasjoner, for ikke å snakke om i form av tredimensjonale figurer i vitenskapelige muséer.Det forundrer meg at vi som et sannhetssøkende publikum finner oss i å bli behandlet på denne måten. Vi finner disse ikonene fra vi begynner å se på barne-TV og i bildebøker, til vi som voksne søker kunnskap i muséer og dokumentarer på fjernsyn.
Men hvis disse bildene ikke har vitenskapelig verdi, og utvilsomt er feilaktige, hvorfor har vi dem da?
Kan det være at disse bildene skal tjene som illustrasjoner i den store fortellingen om oss selv og vårt opphav? Ingen har sett evolusjon utfolde seg, og det finnes heller ingen klare og entydige, rent vitenskapelige bevis på at vi har blitt til gjennom evolusjon slik de fleste av oss får det enkelt fortalt i skole og medier.
Pierre-Paul Grassé, Chair of Evolution ved universitetet i Sorbonne gjennom 30 år, og tidligere president i det franske vitenskapsakademiet, påpeker fra sitt ståsted en rekke kompliserende forhold og feilkilder, relatert til både vitenskapens begrensninger, og hvordan forskningen utøves:
«It is true that, with regard to evolution, it is not easy to have access to reality; the past does not lend itself easily to our research, and experiments do not have any hold over it.» (Evolution of Living Organisms (1977), side 8.)
De vitenskapelige utfordringene på dette feltet er så store at han til og med kaller uproblematiserte forestillinger for pseudovitenskap (pseudoscience):
«Through use and abuse of hidden postulates, of bold, often ill-founded extrapolations, a pseudoscience has been created. It is taking root in the very heart of biology and is leading astray many biochemists and biologists, who sincerely believe that the accuracy of fundamental concepts has been demonstrated, which is not the case….» (Evolution of Living Organisms (1977), side 6.)
Denne pseudovitenskapen har gitt opphav til det Grassé kaller «evolusjonsmyten» (the myth of evolution), et interessant begrep å bruke for en mann i hans faglige posisjon:
«Today, our duty is to destroy the myth of evolution, considered as a simple, understood, and explained phenomenon which keeps rapidly unfolding before us. Biologists must be encouraged to think about the weaknesses of the interpretations and extrapolations that theoreticians put forward or lay down as established truths. The deceit is sometimes unconscious, but not always, since some people, owing to their sectarianism, purposely overlook reality and refuse to acknowledge the inadequacies and the falsity of their beliefs.» (Evolution of Living Organisms (1977), side 8.)
I det siste sitatet bruker Grassé også begrepet «tolkninger» (interpretations), som er sentralt i forståelsen av hva utviklingslæren bygger på, nemlig tolkninger av vitenskapelig materiale. Grassé påpeker at biologer må oppmuntres til å reflektere rundt svakhetene i tolkninger og spekulasjoner som går ut over det vitenskapelig forsvarlige (extrapolations), men som teoretikere like fullt serverer som «etablerte sannheter» (established truths).
Nå er selvsagt ikke alle evolusjonister og biologer enige med Grassé, langt derifra, men bare det faktum at det råder uenighet om grunnleggende og sentrale problemstillinger forteller oss at det vitenskapelig sett ikke finnes noen endelig og avklart vitenskapelig framstilling av vår førhistorie. Grassé var en kritiker av Neo-Darwinismen, og det fantes vitenskapelig rom for å være det, slik det også finnes i dag.
Poenget her og nå er å påpeke at evolusjonsteorien i bunn og grunn er en vitenskapelig basert fortolkning av vår forhistorie som man må velge å holde for sann, slik biologer gjerne gjør («… biologists, who sincerely believe that the accuracy of fundamental concepts has been demonstrated, which is not the case» (Grassé, ovenfor)). Man kan derfor spørre om ikke utviklingslæren da faktisk kommer i samme kategori som religiøse myter, myter da forstått som fortellinger som gir uttrykk for en kulturs oppfatning av verden og menneskets plass i verden.
Når Grassé sier at «vår plikt er å ødelegge evolusjonsmyten», så betyr det at han vil til livs uvitenskapelige metoder, selvbedrag i det vitenskapelige fortolkningsarbeidet, og vitenskapelig uholdbare etableringer av «sannheter», ikke minst «sannheten» om selve evolusjonsfortellingen framstilt som liketil, fullt ut forstått og forklart.
Dersom man når Grassés oppriktige og vitenskapelige mål om å ødelegge «evolusjonsmyten», vil det kanskje også bety slutten på utviklingslærens myte-bilder? For det virker som det er nettopp det de er, bilder som uttrykker, og som bidrar til å opprettholde, en allment forståelig oppfatning av verden og vår plass i den. De er bilder uten vitenskapelig verdi, og utvilsomt feilaktige, men som er sentrale i den sekulære, kulturelle fortellingen om oss selv og vårt opphav.
Jeg har i de fleste tilfeller svært liten tro på karikaturer og satire som ledd i meningsutveksling og i kritikk av andres tenkning og ideologier. Skal det fungere uten unødvendig polarisering forutsetter det i det minste at partene har god kjennskap til hverandres synspunkter og bakenforliggende argumenter. Utenom dette framstår for meg satire og harselering som nyttig mest når det skjer på bekostning av en motstander i en kamp- eller krigssituasjon for å holde oppe moralen i egne rekker. Det er derimot trist om satiren selv skal føre oss inn i en slik situasjon.
Man kan filosofere over hvorfor vi reagerer som vi gjør når vi står overfor karikerte framstillinger som harselerer med eller kritiserer noe eller noen som har stor betydning for oss.
Der tok du nok feil. Dette er ikke profeten, men muslimen Kara Mustafa som tapte slaget om Wien for det osmanske rike i 1683. Det påstår Wikipedia som dermed aksepterer påstanden fra kunstneren selv om hva strekene i bildet skal forestille.
Skal vi ta utgangspunkt i semiotikken (studiet av tegns betydning) er en karikaturtegning, slik den er i seg selv, uten innhold. Den består bare av streker på et papir. Det er den som ser på tegningen som må tolke strekene og slik fylle den med innhold. Faktisk må de som ser på tegningen akseptere det kunstneren påstår (verbalt eller gjennom visuelle konvensjoner) å ha framstilt, for å oppleve krenkelse. Dermed er det opp til oss selv om vi reagerer på tegnerens premisser og aksepterer påstanden, og lar oss provosere.
Derfor kan, i teorien, en muslim som står overfor en angivelig tegning av profeten, eller en kristen overfor en angivelig tegning av Jesus, godt kunne si «nei, dette er ikke profeten», eller «nei, det der er ikke Jesus». Dermed er det opp til den som ser tegningen om påstanden om det den framstiller skal være sann.
Men det er i teorien, – og på det individuelle plan. Dersom det har oppstått spesielle måter å tegne profeten eller Jesus på, og disse har blitt allment akseptert til å være framstillinger av dem (at det har oppstått konvensjoner), blir saken vanskeligere. Muslimen eller den kristne* vil da kunne oppleve krenkelse på minst to plan. For det første vil han eller hun automatisk lese tegneres påstand ut av tegningen og oppleve en umiddelbar krenkelse. Sant nok kan den troende fortsatt sette fram en motpåstand: «Nei, det der er ikke…..», og på den måten avsanne påstanden i tegningen, men da bare overfor seg selv.
Problemet er at en slik avsanning altså fortsatt vil være høyst individuell. Sannsynligvis vil vissheten om den kollektive tolkningen (konnotasjonen) i folket generelt om at dette er profeten eller Jesus, gjøre at den troende ikke makter å avsanne påstanden fullt og helt for seg selv. En er fanget i konvensjonen. Den finnes der, og dermed blir den gyldig også for den som ikke ønsker å godta den. Den troende sin visshet om at påstanden er gyldig i samfunnet for øvrig vil føre til at han eller hun opplever seg krenket på vegne av profeten eller Jesus, og sammen med likesinnede. Og i og med at samfunnet har akseptert påstanden (gjennom konvensjonene) vil den troende kunne føle seg krenket, ikke bare av tegneren, men også av sine annerledestenkende medborgere generelt.
Dermed vil påstanden i tegningen kunne sies å oppnå ulike grader av sannhet og kraft til å krenke: Ingen sannhet, eller delvis sannhet hos den troende på det individuelle plan, og mer eller mindre full sannhet hos den troende i dennes opplevelse av påstanden slik den når ut i samfunnet, og slik påstanden gjennom konvensjonene blir framsatt av samfunnet. For flertallet av borgerne i (det sekulære) samfunnet for øvrig vil påstanden i tegningen om at dette er profeten, eller Jesus, oppleves som sann, i den grad tegningen svarer til de konvensjonene som finnes i samfunnet for hvordan de skal se ut i en slik framstilling.
Dette betyr selvsagt ikke at folk flest faktisk tror at tegningen viser profeten eller Jesus slik de virkelig var, men påstanden oppleves som sann, eller gyldig, i den forstand at strekene i tegningen får lov til å stå som symboler på dem, at de får lov til å representere dem.
*Kristne blir vanligvis ikke krenket av billedlige framstillinger av Jesus, så lenge han ikke framstilles på en uærbødig måte. Tvert imot er de fleste billedlige framstillinger av Jesus gjort av de kristne selv.
I artikkelen ‘Alien Earth’ is among eight new far-off planets presenterer BBC siste nytt innen jakten på planeter som ligner på jorden. I følge med artikkelen presenteres bl.a. noen bilder av slike planeter slik en kunstner ser dem. Av disse er det spesielt interessant å rette oppmerksomheten mot bildet (under) med teksten «An artist’s view of Kepler 186f, which experts say has now been pipped as «most Earth-like» known exoplanet».
Planeten Kepler 186f slik en kunster ser den for seg (foto: en.wikipedia.org NASA/SETI/JPL)
Her har tydeligvis forskernes ord om likhet med jorden satt kunstnerens fantasi i sving, og den ukjente planeten har endt opp som slående lik jorden. Dette til tross for at forskerne ikke har noen anelse om hva den består av. Likheten med jorden dreier seg om størrelsen og at den befinner seg i det forskerne kaller en «beboelig sone» i forhold til stjernen (solen) som den går rundt.
Vi er vant til at forskning ledsages av slike kunstneriske framstillinger. Dokumentarer fra vitenskapsfeltet på TV er fulle av dem. Mest kjent for oss er kanskje bilder som framstiller evolusjon og dyreliv i førhistorisk tid. De fleste går rundt med en «kunnskap» om hvordan Neanderthal-mennesket så ut, selv om vi slett ikke vet noe sikkert om det.
Det er etter mitt syn nødvendig å stille noen spørsmål angående slike forsknings- og faktarelaterte bildekonstruksjoner. Vi må for eksempel være villige til å diskutere om det hjelper på vår forståelse av virkeligheten at vi får hjelp til å se for oss hva som kan være tilfelle, eller om det tvert imot skaper større uvitenhet i den forstand at kunstverkene både er falske virkelighetsbilder og skaper falske virkelighetsbilder.
Det er selvsagt ikke bildene i seg selv som er problemet. Man kan lage fantasibilder av hva man vil. Det er koblingen til formidlingen av forskning og viten som jeg stiller spørsmål ved.
Et annet spørsmål er i hvilken grad forskerne selv blir påvirket av «sannheter» fra konstruerte bilder. Dette er neppe særlig problematisk i forhold til forskningen omkring nye planeter, men problemstillingen kan etter mitt syn være relevant i forhold til bildefortellinger om vår førhistoriske tid. Det man forestiller seg kan legge føringer for både nytolkningen av gammelt materiale og tolkningen av nytt materiale.
Jeg mener at vi ikke skal ta for lett på tanken om at en idé eller en teori fort kan bli en sannhet som følge av en fantasipreget billedlig framstilling. I bunn og grunn er slike framstillinger totalt meningsløse. Å akseptere dem er som å gi beste karakter til en student som fantaserer omkring noe han eller hun ikke har peiling på, bare det fantaseres innenfor et relevant tema.
Jeg må bare beklage overfor dere som har lest dette innlegget at dere heretter aldri får muligheten til å høre om planeten Kepler 186f uten at dere ser for dere den falske virkelighetsframstillingen som jeg har gjengitt ovenfor.
Kan et bilde si mer enn tusen ord? Nei, så klart ikke. Det er jo et bilde!
Som kjent er det ingen ord i et bilde som sådan. Et bilde består i seg selv bare av farge- og kontrastvariasjoner, så hvor kommer i tilfelle ordene ifra? De kommer naturligvis fra den som ser på bildet og legger en mening inn i det. Så hvis noen spør: Hva ser du på bildet, hva betyr bildet for deg, så vil ordene komme. Men ikke fra bildet.
Serien «Bit for bit, bilde for bilde» på NRK på slutten av 70-tallet, kan stå som eksempel på dette. Her var det opp til deltakerne å være først ute med å se hva bildet skulle forestille etter hvert som mer og mer av bildet ble avdekket, og deretter uttrykke det forløsende ordet som kunne gi poeng.
Erfaringer blir ord. Konseptet i denne programserien viser at når vi knytter ord til bilder, så kommer ikke ordene fra bildet, men fra den som tolker bildet. Så når et bilde «sier» tusen ord, handler det om at bildet formidler noe som det vil kunne ta tusen ord å beskrive for den som ser på det. Disse ordene kommer fra seerens erfaring av virkeligheten. Derfor ligger ikke bildets fortellerkraft i det fysiske bildet selv, men i bildets evne til å kalle fram kunnskaper og erfaringer fra bevisstheten til den som ser bildet (jfr. forrige lenke der publikum ser at bildet viser en lighter, mens programdeltakeren gjetter feil siden hun sannsynligvis ikke har erfaring med lightere).
For å formidle sin forståelse av bildet må bildetolkeren tale eller skrive, og de tusen ordene tar form. Slik sett er den engelske versjonen av ordtaket mye mer korrekt: «A picture is worth a thousand words».
Nøyaktig og unøyaktig på samme tid På den ene siden kan vi si at bildet er et ganske hjelpeløst medium. Det er mangetydig og kan i prinsippet ha like mange betydninger som det er mennesker som ser på det. På den annen side kan vi si at bildet, særlig hvis det er et fotografi, er fremragende som medium hvis det handler om å formidle synlig virkelighet, altså hvordan noe eller noen ser ut. Så da gjelder det å bruke bilder til de riktige tingene når vi skal fortelle noe.
Det kan være mulig å forklare hva et godt bilde er dersom bildet skal ha en bestemt funksjon i en gitt sammenheng. Men hvordan er det mulig å kåre en vinner i en fotokonkurranse med åpent tema, eller enda verre, med åpent tema og mulighet for å sende inn manipulerte bilder?
I slike tilfeller er det ikke bare alle mot alle, fotografene imellom. Det er alle mot alle, og alt mot alt, på alle plan. Juryen skal gjøre et valg ut ifra en rekke faktorer der faktorenes orden er likegyldig:
Et bilde kan være så teknisk fullkomment at noen i juryen får gåsehud og må sjekke hva slags kamera det er tatt med.
Et annet bilde har den gripende fortellingen, mener en annen.
Bilde nummer tre har et motiv som er utrolig bra sett, sier en tredje person, som er den eneste som skjønner motivet og må forklare det for de andre.
Bilde fire har et motiv som er utrolig bra fanget, og som viser at fotografen kan både situasjonen og utstyret til fingerspissene. En naturfotograf i juryen kan ikke lovprise nok fotografens kunnskap og evne til å forutse både sted, tid og hendelse, for ikke å snakke om lyset.
Et femte bilde er resultat av ekstremt fantasifull og morsom entreprenørvirksomhet i Photoshop. Det er jo bare så genialt, og får virkelig poengtert en sannhet av dimensjoner. Bildet kan konkurrere blant de beste bilder av samfunnskritiske tegnere og malere.
Og ikke å forglemme bilde nummer seks, et tilfeldig blinkskudd av en uforutsigbar situasjon. Fotografen så ikke før etterpå hvor bra det var, men skjønte straks at det kunne ha potensiale til å vinne en konkurranse. Flere i juryen synes bildet peker seg ut som en av vinnerkandidatene.
Det som kalles en fotokonkurranse har endt opp som en konkurranse mellom bilder skapt på ulike måter og med ulike siktemål.
Hva ligger det egentlig i det å fotografere?
Teknisk perfeksjon?
Fortellerkunst?
Observasjonsevne?
Evne til abstraksjon?
Sakskunnskap og teknisk ferdighet?
Bildemanipulering
Ren og skjær flaks?
eller?
I den åpne fotokonkurransen er det alle måter, og alle siktemål, mot alle. Det utrolige er at juryen faktisk kommer fram til en vinner!
Uten grunnlag i helt klare kriterier og avgrensninger går diskusjonen i juryen sin gang. Snart er et bilde øverst på listen, snart et annet. Argumenter og følelser møtes til dans, og får være med uten at navnene deres er ropt opp. Snart fører den ene, snart den andre. Det veksler mellom pardans, linjedans, ringdans som i finere selskaper, og folkedans. Til slutt er det en gruppe med uklar sammensetning som utropes som best, og vinnerbildet er kåret.
Det hele virker tilfeldig, og vil være det, i større eller mindre grad. Men kanskje skuer vi midt i det hele noe av bildets kraft som forteller. Bilder forteller på forskjellige måter og forskjellige plan, og ett og samme bilde kan fortelle mange ulike historier alt etter hvem som ser på det.
Det teknisk fullkomne bildet formidler en kyndig fotograf og et usminket landskap. Bildet med den gripende fortellingen går med sin framstilling av det synlige dypt inn i sjelens usynlig landskap.
Bilde tre gir fantasien vinger og appellerer til vår evne til visuell lek og til å veksle mellom, eller kombinere, det konkrete og abstrakte. Det fjerde bildet formidler historier fra virkeligheten som bare de færreste har evnen til å finne og se, men som blir alle til del gjennom fotografiet.
Bilde nummer fem setter sammen stykker av virkelighet som det ikke er mulig å fange i ett og samme bilde. Manipulasjonen setter fotografiet fri fra det ene, avgjørende øyeblikket. Brått kan bildet formidle uavhengig av tid og rom. Det kan formidle årsak og virkning, det kan komme med påstander, ja være et argument i seg selv, og ikke fungere bare som støtte til et argument slik ordinære øyeblikksbilder er begrenset til.
Også det tilfeldige blinkskuddet har sin verdi. Vi liker å bli moret, overrasket, forbauset eller forskrekket. Om det ikke svarer på «what and why and when and how and where and who», så kaller det fram et «wow» til svar.
Mest sannsynlig er vinnerbildet blant bildene som makter å fortelle på flere måter og på flere plan enn de andre bildene. Det er det bildet som klarer å imponere, berøre, og engasjere jurymedlemmene mest. Faktorenes orden er fortsatt likegyldig, men bildet har sannsynligvis levert det største produktet i menneskelig engasjement.
Hvis det er tilfelle vil det være den konkurrerende fotografens primære oppgave å finne ut hva slags mennesker det er som sitter i juryen og hva de engasjeres av.
Men hva er et godt bilde? Skal den internasjonale folkejuryen på Instagram få avgjøre har jeg inntrykk av at det er kropp og fargesprengt natur i HDR som er gode bilder. Fagjuryer engasjeres heldigvis som regel av andre ting.
Uansett kan vi ikke definere hva som er et godt bilde uten å se det i relasjon til et publikum og en hensikt. Å definere hva som er et godt bilde, bare bildet i seg selv, er umulig. Er ikke et bilde meningsløst uten at det blir betraktet?
Det er det enkelte menneske som tillegger bildet mening. Et bilde er godt eller dårlig i forhold til enkeltmennesket. Slik sett er åpne fotokonkurranser og «likes» på Instagram egentlig uten verdi i forhold til å kunne definere det gode bildet. Slike sammenhenger fungerer bare som større eller mindre meningsmålinger. Det bildet som et flertall liker, vinner. Men ingen kan legge fram klare kriterier for hvorfor vinnerbildet er hakket bedre sammenlignet med konkurrerende bilder.
Dersom en jury kommer med en begrunnelse for hvorfor et bilde har vunnet, må den nødvendigvis komme med noen kriterier som er lagt til grunn. Spørsmålet er da, ble disse kriteriene gjort kjent på forhånd. Hvis ikke, sier det ikke så rent lite om hvilket håpløst konsept en fotokonkurranse med fritt motiv kan være. Det blir som å arrangere en idrettskonkurranse og si at den som kommer først til mål vinner, uten å fortelle hvor løypa går, og langt mindre hvor målet er.
Heldigvis består mange seriøse fotokonkurranser av flere runder, og da med mer spesifiserte motivområder. Skal slike konkurranser blir enda mer seriøse bør de etter mitt skjønn kutte ut runden med fritt motiv. Typisk nok vil vinneren av fritt motiv-runden sjelden hevde seg i konkurransen totalt sett.
Skal konkurransen bli helt seriøs må også manipulerte bilder og enkeltopptak konkurrere hver for seg. Her er det snakk om to totalt forskjellige idretter, for å holde på sports-metaforen.
I løpet av de siste årene har det blitt populært å ta bilder som framstiller virkeligheten som miniatyrer, men min påstand er at det ikke uten videre er gitt at alle som ser slike bilder forbinder dem med miniatyrer.
Effekten som brukes er å gjøre både forgrunn og bakgrunn uskarp, og man kan se den brukt både i stillbilder, videoklipp og i fjernsynsserier som for eksempel «Location, Location, Location» (Boligjakten) fra Channel 4 i England.
Denne effekten gjør at bildene kan se ut som de er tatt med svært liten dybdeskarphet, noe som er særlig typisk for nærbilder av små ting. Effekten legges på bildet i etterbehandlingen, eller uskarpheten oppnås under fotograferingen ved hjelp av tilt-shift-objektiv.
Hvorfor, i så fall, er det ikke gitt at alle opplever å se miniatyrer i slike bilder? Årsaken er at vi lærer å tolke virkeligheten gjennom erfaring, uansett hvilke sanser som er i bruk. Et brent barn skyr ilden. Lyden av skoleklokka betyr at timen er slutt, eller at den begynner. En pekefinger opp foran munnen kan bety at vi skal være stille. En rød trekant varsler fare.
Visuelle tegn må læres på samme måte som alt annet. Samtidig vil ulike tegn bety forskjellige ting i forskjellige kulturer. Min påstand er at fordeling av skarphet og uskarphet i et bilde som en kode for miniatyrer, må læres.
Når vi vurderer størrelsen på objekter i et bilde gjør vi det ut fra hvordan vi erfarer disse objektene i virkeligheten, gjerne også basert på hvor store de er sammenlignet med andre kjente objekter i bildet, relatert til hvordan objektene er plassert i forhold til hverandre i bildeflaten. Graden av skarphet kommer ikke inn som en naturlig faktor for vurdering av størrelse.
Tolking av bilder bygger på erfaring og at man relaterer inntrykkene fra bildene til opplevd virkelighet. Slik også med opplevelsen av å se miniatyrer så snart bilder gjøres uskarpe i forgrunn og bakgrunn. Det bygger på erfaring.
Fotografer som har arbeidet med næropptak av små gjenstander har lært å koble slik fordeling av skarphet og uskarphet i bildet med fotografering av små ting, og når bilder av store ting framstilles på denne måten gir det enopplevelse av miniatyrer. Den som ikke har slik erfaring vil ikke uten videre koble synsinntrykkene til miniatyrer. De må i det minste ha vært utsatt for en tilstrekkelig eksponering av næropptak til at inntrykkene fra disse kan overføres til bilder som egentlig viser store objekter.
For å gjøre en liten undersøkelse i forhold til problemstillingen viste jeg et utvalg slike «falske» miniatyrbilder til en gruppe elever jeg en gang hadde i videregående skole og ba dem tolke bildene. Blant de 10-12 elevene var det bare én som nevnte noe som var relatert til miniatyrer og næropptak, og det viste seg da også at denne eleven hadde en far som var aktiv fotograf. Eleven var vokst opp i et fotomiljø.
Jeg våger meg til å konkludere at miniatyreffekten ikke fungerer etter sin intensjon dersom fotografen tror at dette er en opplevelse han deler med alle. Han deler den snarere med et fåtall av den samlede tilskuerskare hvis vi snakker om visning av film eller fjernsyn for de store massene. Det er nærliggende å anta at det stort sett bare er andre fotografer som opplever effekten. En slik konklusjon støttes da også av semiotikken og forståelsen av hvordan vi lærer å tolke tegn.
I den grad menigmann opplever en miniatyreffekt kommer dette snarere av at det brukes andre effekter. For det første viser slike «falske» miniatyrbilder svært ofte objekter som det allerede finnes miniatyrer av, for eksempel hus, biler, tog, båter og mennesker. For det andre tas bildene ovenfra slik at man ser ned på objektene. For det tredje gjøres gjerne fargene sterkere slik at objektene ligner på leker malt i rene, klare farger. For det fjerde kjører man på film gjerne opp tempoet slik at farten stemmer mer overens med hvordan vi opplever at ekte miniatyrer beveger seg i forhold til sin egen størrelse, det være seg en radiostyrt lekebil, et leketog i et miniatyrlandskap, eller en båt som vugger raskt på bølgene (jfr. lenkene ovenfor). Men da er det igjen ikke uskarphet i forgrunn og bakgrunn som skaper inntrykket, men seerens erfaring av miniatyrer i virkeligheten.
Påstanden blir da at opplevelsen av å se miniatyrer i et bilde basert på en viss fordeling av skarphet og uskarphet i bildeflaten forutsetter at man kjenner en kode som stort sett er utbredt bare blant fotografer og fotointeresserte. Man skal likevel ikke se bort ifra at allmennheten er i ferd med å lære denne koden, men da sannsynligvis mest med utgangspunkt i en utbredt bruk av de andre nevnte effektene. Læringen av skarphet/uskarphet som kode for opplevelse av miniatyrer vil da i begynnelsen skje ut ifra at dette brukes i kombinasjon med disse effektene. Etter hvert vil skarphet/uskarphet ende opp som en del av den totale koden for opplevelse av miniatyrer.
Det kan være moro å lage og dele slike «falske» miniatyrbilder, men vi skal ikke uten videre tro at effekten går hjem hos hvem som helst. Men slik er det med all kommunikasjon. Vi når ikke fram med vårt budskap dersom vi baserer det på en kode som mottakeren ikke kan, eller som betyr noe annet for mottakeren enn for oss.
Egil Sæbø 